Entrevista al poeta Juan F. Rivero (Sevilla, 1991) sobre su libro Las hogueras azules (2020)

“En mi poesía siempre trato de mostrar lo triste en convivencia con lo bello y la muerte en convivencia con la vida”.

Entrevista al poeta Juan F. Rivero (Sevilla, 1991) sobre su libro Las hogueras azules (2020)

Autores de la entrevista: María Belén Rosas Castro y Gabriel Laguna Mariscal

1. ¿Por qué decidiste titular el poemario como hiciste? ¿Qué implica para ti el sintagma “hogueras azules”?

La verdad es que no tuve un título claro para el libro hasta el final. Cuando empecé a escribir, el libro era solo un documento de Word que llevaba por nombre «Poemas sobre forma oriental». El conjunto se fue formando poco a poco, y el poema que finalmente le dio título (el sexto de los «Siete dibujos íntimos», que dice «Amo escribir: / las hogueras azules / del lenguaje / confortan») fue de los últimos que escribí; sin embargo, en el momento mismo en que lo hice tuve totalmente claro que ese iba a ser el título del libro. No comparto la idea de la escritura como forma de sanación, pero sí me parece que puede reconfortarnos, pues la literatura, como cualquier otra forma expresiva, nos permite canalizar nuestros sentimientos y emociones. Para mí las hogueras azules del lenguaje representan eso: son llamas, es decir, algo que debería quemar, pero el color azul indica que no son lo que aparentan sino lo contrario: el suyo es un fuego que reconforta en vez de destruir. La hoguera del lenguaje es para mí ese fuego que conforta, ese fuego que, en vez de destruir, da calor, da vida. Por eso quise utilizar su imagen para el título.

2. En la portada aparece la pintura Ciruelo de Wang Mian. ¿Por qué la escogiste?

Cuando buscaba una imagen para la cubierta, quería encontrar algo que transmitiera el espíritu del libro, que tiene cierta desnudez y como una predilección por lo humilde que resulta, sin embargo, bello, y que nos reconcilia con la existencia; esas cosas pequeñas con las que convivimos y a las que normalmente no prestamos atención, pero que están ahí y hacen la vida. Quería que la imagen reflejara esto que te acabo de decir y, al mismo tiempo, que tuviera una conexión con la pintura china y japonesa que tan presente está en toda la obra. Al final me decanté por Wang Mian, un pintor y poeta del siglo XIV, porque me gustaba mucho. Me parecía que transmitía esa emoción y esa predilección por la observación del detalle.

3. ¿Por qué recogiste los últimos 18 poemas en una sección llamada "Poemas para ser pintados"? ¿Qué quieres transmitirle al lector con ello? ¿En qué sentido hablas de “poemas para ser pintados”: 1) ¿Poemas para ser pintados (es decir, escritos o inscritos) en soportes físicos?; o 2) Poemas que presentan imágenes/paisajes para ser pintados?

Para mí era muy importante la relación entre palabra e imagen. Me sitúo a mí mismo en la corriente literaria del imaginismo, y me interesa mucho el lenguaje como una manera de generar imágenes. De hecho, a menudo pienso en la poesía como una herramienta para generar imágenes en la mente del otro, y por lo tanto veo muy clara la relación entre poesía y pintura. Me interesaba que estos poemas tan visuales de la cuarta parte estuvieran ligados a la representación pictórica. Por eso decidí llamarlos «Poemas para ser pintados», para reforzar ese vínculo entre lo visual y lo literario, y también para proponer o sugerir al lector la idea de que la imaginación es un factor fundamental en la poesía. En ese sentido, entre las dos opciones que me das yo elegiría la primera, es decir, los poemas para ser pintados los propongo para lugares muy concretos. Si mañana viniera un pintor y me mandara una foto diciéndome «He pintado este poema tuyo» o «lo que este poema tuyo me sugiere» en un abanico, por ejemplo, o en un biombo, me encantaría, ya que sería una forma de continuar el juego de intercambios entre lo visual y lo lingüístico.  

4. En una entrevista has mencionado que en tu obra están presentes dos pintores: Rothko y Sakai Hoitsu. ¿De qué forma te han inspirado? ¿Por qué ellos dos y no otros?

Para mí son dos pintores muy importantes. Rothko es un pintor abstracto. Es un pintor, de hecho, cuyas obras son lienzos de colores. De hecho, son distintos colores en el mismo lienzo, normalmente a veces con manchas de color, o lienzos pintados uniformemente. Era un autor que yo no apreciaba mucho. Siempre había visto su obra por internet hasta que una vez, cuando vivía en EE.UU., hice un viaje a Houston, Texas, y resulta que fui a un sitio que se llama la Rothko Chapel, una capilla que este pintor diseñó para que en ella pudieran rezar personas de cualquier religión, de cualquier creencia. Entonces, cuando tú entras en esa capilla, ahí están los libros sagrados mayores. Hay 8 o 9 libros mayores de las religiones del mundo, es decir, el Corán, el Talmud, textos budistas, de todo. Y de pronto entras a una sala en la que hay 8 lienzos que parecen iguales, de un morado intenso en un octógono y tú estás sentado en el centro meditando en torno a él. Y cuando se ven los cuadros, que son enormes, de pronto uno adquiere conciencia del valor de esa abstracción porque lo interesante de los cuadros está en la variación de los matices. A veces son de un morado profundo, a veces se mezclan con el negro, a veces hay partes blancas. Uno se acerca, los mira, quiere tocarlos, porque el lienzo está vivo. Entonces, Rothko me enseñó que incluso en la aparente homogeneidad se pueden encontrar detalles distintivos. E incluso trabajando con lo aparentemente más sencillo se puede alcanzar un grado de definición y un grado de detalle impresionante. Solo hace falta la sensibilidad y la calidad suficiente. Ese pintor para mí es muy importante y yo creo que cambió mi manera de entender el arte, sobre todo el arte abstracto, que creo que hasta ese momento no lo entendía.

Sakai Hoitsu, por su parte, es un pintor japonés que está a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, el gran maestro de la escuela Rinpa de Edo. Se trata de una escuela que surgió en Kioto cien años antes en torno a un pintor buenísimo que se llama Ogata Korin, y que también me encanta. Lo que hizo Hoitsu fue reinterpretar la obra de Korin y crear un estilo enormemente rico. O sea, digamos que mezcla la sencillez aparente de las obras chinas, para las que el motivo pueden ser un solo árbol de caqui o cuatro perdices entre unas hierbas a la luz de la luna, y utiliza los elementos de composición para transformar la escena cotidiana, a priori nada especial, en algo digno de admiración. Para que te hagas una idea, hay un cuadro muy famoso de Hoitsu que se llama Perdices a la luz de la luna. En ese cuadro, el fondo es pan de oro y la pintura está dispuesta sobre él. Dibuja directamente sobre el oro las hierbas; después, con todo lujo de detalles, las perdices, y casi en el centro del cuadro está la luna pintada con plata. Parece negro, porque la plata ha envejecido y ha cambiado de color, pero en su momento era brillante y limpia. Lo que hace es invertir los términos de la composición para convertir lo aparentemente insignificante, cuatro perdices comiendo por la noche entre unas hierbas, en algo verdaderamente impresionante; utiliza los recursos de la pintura para llamar la atención acerca de la grandeza de las cosas con las que convivimos. Por eso lo ponía de ejemplo en la entrevista en la que lo mencioné.

5. El primer poema de la cuarta parte se titula “Poema para los techos de una cueva”: ¿es una referencia a las pinturas rupestres?

Sí. Estoy obsesionado con las pinturas rupestres. En el poema hay un juego: se supone que uno pinta o escribe un poema en la pared de una cueva para que la vean las personas del futuro, gentes de una civilización futura que haya vuelto a aprender a leer y escribir, como nosotros vemos hoy las pinturas rupestres de la antigüedad. Y, claro, por eso se manda ese mensaje, que está en el centro del libro. La imagen de Raíz dulce (haciendo referencia a la portada) es la estilización, bastante fiel, de un megaloceros de la cueva Lascaux, en Francia. Otra pintura rupestre.

6. Los siguientes tres poemas se titulan en conjunto “Poemas para un biombo sobre la tristeza”, y además los organizas en tres paneles, imitando la estructura de un biombo. El biombo es uno de los soportes más emblemáticos para la pintura japonesa. ¿Tenías alguno en mente? ¿Por qué decidiste organizar los poemas de esta forma y con este título?

La verdad es que no creo que tuviera ninguno concreto en mente. El biombo es típico de la cultura china. Sirve para separar espacios, y a mí me interesaba la idea de escribir un poema, o una serie de poemas, en este caso, en torno a un elemento concebido para separar. Elegí la tristeza como motivo porque a veces la tristeza separa nuestros espacios; nos aleja de los demás. En este sentido, el biombo representa esa estructura que separa una habitación de la otra o la divide en dos, y la tristeza aquello que nos separa de los otros y nos aísla incluso de nosotros mismos. Se podrían haber llamado “Tres poemas sobre la tristeza” o “sobre la melancolía”, quizá, pues, aunque no son exactamente el mismo sentimiento, están relacionadas. Creo que esa es la explicación, sí. Por lo demás, como te decía antes, me interesaba mucho elegir ciertas superficies que remitieran directamente a las culturas de China y Japón, o en general de Asia del Este. 

7. El primer poema de “Poemas para una fuente” habla de un Enrique y expones que temes perderlo. ¿A qué se debe este sentimiento?

Enrique es también escritor. Somos hermanos de padre y madre, pero cada uno firma con pseudónimo. (En realidad yo no me llamo Juan F. Rivero.) Él firma como Enrique Fuenteblanca. Llevamos años dialogando en la literatura: él suele remitir a mí en sus libros y yo suelo hablar en los míos sobre él. (En Raíz dulce, por ejemplo, figura como personaje.) En los «Poemas para una fuente», en realidad, lo que hay es una meditación acerca del lenguaje y el aislamiento del escritor. Estaba intentando describir el ejercicio de la creación literaria, pues para mí la poesía consiste en la exploración última del lenguaje, y con la del lenguaje la del único mundo que podemos conocer. Los poetas somos artistas que tratamos de ensanchar el lenguaje por medio de la poesía; es ella la que nos lleva directamente a la frontera del lenguaje y de la realidad. Uno, a veces, cuando escribe poesía… digamos que nos aislamos, somos absorbidos en cierto modo por el lenguaje, terminamos rodeados por él y, de tanto en tanto, si tenemos suerte, alguien nos rescata y nos saca de su interior. Me parece que mi hermano y yo tendemos, cada uno de nosotros, a hacer esas exploraciones del lenguaje por separado y a pasar tiempo, digamos, incomunicados. Nos queremos muchísimo, tengo una relación estupenda con él, pero a veces pasamos periodos muy largos sin hablar. Sin embargo, lo hermoso que tiene nuestra relación es que, en cuanto nos encontramos y volvemos a estar juntos, nos sacamos el uno al otro del pozo de la literatura, quizás justo a través de la literatura… Y entonces reanudamos ese diálogo extenso que cada uno elabora en su propia cabaña al final del lenguaje. Eso era lo que quise transmitir con este poema. Es uno de los más complicados del libro, en mi opinión. Se llama «Poemas para una fuente» porque él firma como Fuenteblanca. Quizá el juego de referencias sea difícil de entender. 

8. Respecto a los dos “Poemas para un abanico”: ¿por qué son para un abanico? El segundo de ellos dice: “hay algo hermoso y limpio en quemar estos días / como si fuesen torres de papel”. ¿A qué te refieres con “torres de papel”?

Seguro que sabes que los abanicos, como normalmente eran utilizados por mujeres y se podían usar para cubrir parte del rostro, tanto en Europa como en Asia se han utilizado para la comunicación amorosa. Están muy asociados a la seducción, a lo sensual, al encuentro amoroso; remiten a la persona que mira por una rendija y que se cubre la cara por vergüenza o por juego, o porque rechaza a un amante o lo invita a venir. Los poemas que mencionas están pensados para dibujarse sobre un abanico. Son poemas eróticos o sensuales. Es verdad que no se trata de un erotismo muy directo, pero en ambos están presentes las relaciones amorosas. En el primero, si no recuerdo mal, después de la primera parte se remite a ese momento posterior al sexo, al estar íntimamente junto a la otra persona. Y en el caso del segundo pasa igual: tenemos a dos amantes que se están encontrando sobre las superficies de los abanicos.

Por su parte, las torres de papel representan la acumulación de lo dicho, de lo escrito y lo pensado. Me imaginaba dos grandes torres hechas de papel, pero no escultóricamente, sino torres de folios o cuadernos apilados y listos para quemar. Me gustaba la idea de que el libro terminase con la imagen del papel que arde, como si terminase destruyéndose a sí mismo de alguna manera en alusión al fin de la lectura. Es decir, el lector está terminando el libro y hay dos torres de papel, dos montañas que reúnen todo lo dicho hasta el momento, en llamas. Se queman como se quema el tiempo pasado con los amantes, un tiempo que no nos pesa nada ver pasar porque estamos viviendo en el presente, viviendo con la otra persona y en la otra persona por la consumación física del amor. Si te fijas, en Las hogueras azules hay un juego entre el primer poema y el último: el primero empieza con papel (se le pide al lector que piense en un papel en blanco) y el último termina con las torres en llamas.

Enlazando con el diálogo creativo del que te hablaba arriba, es curioso pensar que el segundo poemario de mi hermano Enrique se titula Notas para un papel que arde.

9. En tus poemas es posible percibir en ocasiones algunos tópicos grecolatinos (tempus fugit, vanitas vanitatum), lo cual tiene todo el sentido del mundo, teniendo en cuenta que has estudiado Filología Hispánica. Seguramente esa influencia haya sido indirecta, pero ¿hay algún poema de la cuarta parte en el que hayas tenido en mente a algún autor o algún poema clásico?

Yo he leído mucha poesía grecolatina. Me gusta mucho, pero te diría que no he tenido en mente a ningún autor concreto en los poemas de la cuarta parte. Lo que sí es cierto es que yo he accedido a esos tópicos, como tú dices, indirectamente, sobre todo a través del barroco español, ya que son tópicos profundamente arraigados en nuestra literatura áurea. Diría que los he internalizado y los trabajo mucho; de hecho, Raíz dulce es prácticamente entero tempus fugit y vanitas vanitatum. Por lo demás, sí te diría que hay dos poetas que para mí han sido muy importantes del mundo grecolatino, y no solo para esta parte de Las hogueras, sino en general. La primera es Safo, cuyos fragmentos he leído y releído muchísimo en la traducción de Aurora Luque, que es una maravilla. El otro es Catulo, sobre todo sus poemas amorosos, que están presentes en estos poemas de los abanicos de los que hablábamos hace un segundo. Es un poeta que me encanta y que he leído mucho en la versión de Juan Antonio González Iglesias. 

10. En la sinopsis del libro se menciona la máxima taoísta de Si Kongtu: “todas las formas prestadas son absurdas”. ¿De qué forma relacionarías esta máxima con tu obra? ¿Cómo este filósofo te ha influenciado?

Esta máxima es fundamental para Las hogueras azules, por eso la elegí como cita inicial. De hecho, las dos citas iniciales, esta y la de Lu Ji, son imprescindibles para entender este libro, sobre todo porque yo temía que se interpretara el libro como un simple juego de imitaciones formales. De hecho, te confieso que el peor de mis miedos era que la gente lo leyera como un libro de haikus, porque estoy convencido de que no lo es. Es un libro en el que juego (o intento jugar) a hacer justo lo que propone Si Kongtu, es decir, no a tomar una forma prestada, porque eso sería absurdo, sino a hacerla mía, a aprovechar la forma como base para un juego en el que yo traslado a su estructura mi propia sentimentalidad, mi propia tradición. La persona que habla en Las hogueras azules no es un poeta chino ni un poeta japonés, sino un poeta de Sevilla que lleva muchos años viviendo en Madrid y que antes ha pasado por Estados Unidos. Es una experiencia muy concreta la que está vertida en estas páginas, y yo quería advertir de ello al lector desde el principio y decirle: «ojo, todas las formas prestadas son absurdas, así que no interpretes este libro como un ramillete de préstamos, sino como un ejercicio creativo a partir de una forma como podría haber sido cualquier otra, como podrían haber sido un soneto (una forma que percibimos como nuestra, aunque viene de Italia) o una seguidilla, que es, como decía Antonio Cabezas, el haiku andaluz. 

Por lo demás, Si Kongtu es un tratadista literario que escribió un libro que se llama Las 24 categorías de la poesía y está muy bien traducido al castellano por Pilar González España. La verdad es que no sé hasta qué punto me ha influenciado él en concreto, pero sí que me veo muy influenciado por la filosofía de Oriente, y en especial por el budismo y el taoísmo. Yo no soy una persona religiosa (ni me considero cristiano, ni taoísta, ni budista; soy totalmente ateo), pero sí que es verdad que algunas ideas del pensamiento chino e indio me interesan mucho, especialmente aquellas que diluyen ciertas oposiciones binomiales. Me explico: en Asia, normalmente, se rompe con la contrariedad de los binomios opositivos: no están lo blanco y lo negro, sino, como se dice en el Tao Te King, lo negro dentro de lo blanco y lo blanco dentro de lo negro. Es decir, nada escapa completamente a su contrario porque todo está definido por su complementariedad. Para mí es una idea muy importante; se trata de una manera de concebir el mundo que ha calado mucho en mí, sobre todo a partir de la práctica de las artes marciales, a las que he dedicado muchos años y por medio de las cuales empecé a relacionarme con la filosofía de Japón y, luego, con la de Asia del Este en general. 

11. Hablas en ocasiones de la poesía como consuelo o medicina contra las contrariedades de la vida. ¿Hay algún autor que te haya inspirado esta convicción?

Pues yo te diría que como medicina no. O sea, yo no concibo que un poemario sea una medicina. Puede llegar a ser un consuelo o, como te decía antes, un elemento de alivio o de confortación, un lugar en el que reconfortarse… Y, quizá, si tuviera que decirte (y fíjate que esto es un poco contradictorio) que lo asocio con algún escritor es con Luis Cernuda, ¡y mira que la poesía de Cernuda es amarga!, pero tengo la sensación de que él buscaba justamente ese confort que ofrecen las palabras, ese alivio que a veces proporciona el decir.

12. ¿Qué poetas españoles o extranjeros son tus favoritos?

Pues esta es una pregunta difícil. Te diría que Cernuda y Lorca son mis maestros más inmediatos; también me gusta mucho Antonio Machado… Machado, Cernuda y Lorca son como mis poetas de corazón, los de la infancia, los del colegio, los que me llevan acompañando desde entonces. Dicho de otra manera, nunca he dejado de leer a ninguno de los tres y me gustaría que eso se notara en mi poesía. 

Por lo demás, yo un lector incansable de poesía extranjera. Entre los poeta japoneses y chinos hay tres: Bai Juyi es el chino que más he leído y el que más me gusta; es un poeta al que vuelvo continuamente y me obsesiona. Entre los japoneses te diría que Basho y Akiko Yosano, la gran poeta japonesa de principios del siglo XX y que tan bien tradujo Teresa Herrero al español. Entre los occidentales no españoles te diría que Giuseppe Ungaretti, el poeta italiano, y César Vallejo, de Perú, aunque también tendría que hablar de Emily Dickinson y Paul Celan.

13. Ya han pasado 5 años desde que publicaste la obra por primera vez. En retrospectiva, ¿qué significa a día de hoy para ti?

Para mí Las hogueras azules es un libro importantísimo. Uno, porque me dio a conocer como escritor, y dos porque transformó mi manera de escribir. No escribo igual desde que escribí Las hogueras azules. Pienso que ese ejercicio de condensación, esa voluntad de decir con los mínimos elementos posibles, incluso en mi obra posterior, que vuelve a ser en prosa torrencial y es más compleja a priori, está muy presente. Intento aplicar esa otra máxima que abría el poemario, la de Lu Ji: “lo inmenso en un mínimo pliego de seda”. Y es que lo inmenso cabe en una sola línea, en un poema, y eso es fantástico. Se trata de mi faro en la escritura: toda poesía debe contener la inmensidad. Se puede trabajar desde la extensión más breve, desde lo epigramático, desde el haiku, desde el aforismo…; tanto en el poema mínimo como en el gran poema, en cada detalle se encuentra el atisbo de esa infinitud.

En fin, te diría que esa es la importancia que tiene hoy Las hogueras azules en mi obra. Es un libro al que vuelvo mucho y por el que me sigo sintiendo muy representado cinco años después.

Antonio Ruiz de Elvira

Ha muerto no hace muchos días el gran filólogo clásico español Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008). Precisamente en mi post anterior citaba y recomendaba yo un artículo suyo. Tuve el privilegio de tratarlo algo (menos de lo que me habría gustado) y, sobre todo, siempre he aprendido mucho con sus escritos. Así que no es mi propósito redactar su necrológica, ni su biografía, sino solo rememorar algunos rasgos de su personalidad intelectual y humana, con los datos y recuerdos (personales o de lecturas) que pueda aportar. Además, el propio Ruiz de Elvira redactó un esbozo de autobiografía, que insertó en su libro Estudios mitógráficos (al que me referiré enseguida). Por lo visto, estaba preparando también una autobiografía completa, que no sé si llegaría a terminar y si será, finalmente, publicada.

Era un gran filólogo clásico de la antigua escuela, dotado de una sabiduría enciclopédica y, al mismo tiempo, de una exquisita sensibilidad estética y de un estricto sentido moral. Era tremendamente culto y curioso; escribía y disertaba sobre un amplio espectro de ámbitos humanísticos: literatura clásica, pero también mitografía, filosofía, historia, arte y música (su gran pasión). Era un experto musicólogo y un buen músico. Siempre iba a la ópera con la partitura de la obra representada. Consideraba la zarzuela un género más valioso musicalmente que la ópera. Desde esta altura de miras intelectual (hoy hablaríamos de interdisciplinariedad), estimaba que la cultura clásica constituía una unidad cultural grecolatina que, a su vez, formaba un todo con la cultura occidental europea (en estos tiempos de necio multiculturalismo orientalizante, él tenía muy claro el valor cultural e ideológico de la civilización occidental). Siendo un gran latinista, manejaba igual de bien las fuentes y textos griegos, había traducido a Platón, y no compartía la separación (que algunos hoy propugnan estólidamente) entre estudios latinos y griegos. Era, sobre todo, un ejemplo de cultura y erudición humanística (en amplio sentido), frente a la cortedad de miras, cuando no flagrante ignorancia, que hoy prevalece en los estudios clásicos en España, también entre muchos catedráticos. Era un elitista (en el sentido más noble de la palabra), políticamente muy incorrecto (en estos tiempos de imbécil corrección política), independiente y libérrimo (sin integrarse en banderías ni dirigirlas). Le gustaba llamar a las cosas por su nombre: no podía entender esa actitud fashionable de respetarlo todo, ya que aseguraba que en el mundo había que respetar lo respetable, y no respetar lo no respetable. En un tiempo en que el marximo y el psicoanálisis freudiano eran aceptados como dogmas de fe por la intelligentsia, él tuvo la clarividencia de valorar el pensamiento de Freud y de Marx como lo que son, supercherías intelectuales que él denominaba "zafias ruedas de molino" (hoy ya se ha dado cuenta casi todo el mundo).

Despreciaba la mediocridad y la grosería, considerando que son males que predominan en el mundo sobre los valores positivos. Pero también creía en tres ideales que hacían la vida digna de ser vivida: la belleza, la justicia y la libertad. Antonio Ruiz de Elvira era un hombre tremendamente conservador, como crítico textual y en su ideología política (algún día debería hacerse un estudio sobre la correlación o no entre ambas facetas). En crítica textual, era reacio a introducir en el texto conjeturas que alteraran la lectura transmitida por los manuscritos. Veneraba el testimonio de los manuscritos como si éstos fueran sagrados. Si yo tuviera que quedarme con dos obras, de su numerosa producción científica, éstas serían su magnífica Mitología Clásica (el mejor tratado global publicado en España sobre la cuestión y que supera, además, a muchos manuales extranjeros) y su edición de las Metamorfosis de Ovidio, con traducción española (la mejor traducción al castellano de las Metamorfosis) y densas notas, editada en la colección Alma Mater. Además publicó muchísimos artículos monográficos, bastantes de los cuales están recogidos en las siguientes dos recopilaciones:

1. Antonio Ruiz de Elvira, Silva de Temas Clásicos y Humanísticos, Murcia: Universidad de Murcia, 1999.



2. Antonio Ruiz de Elvira, Estudios Mitógráficos reunidos en homenaje al autor por sus discípulos, Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, 2001.
   

Cuando lo invité a impartir una conferencia en un Curso de Verano organizado por mí en Mérida en el 2001, con el título (la conferencia, no el curso) de “La mitología clásica en la música”, me regaló un ejemplar de los Estudios Mitógráficos... y estampó esta dedicatoria afectuosa: "A Gabriel Laguna, como agradecido recuerdo de estas jornadas de Mérida, con todo mi afecto. 12-VII-2001. Antonio Ruiz de Elvira".



Así que guardo ese libro como oro en paño. El otro libro de recopilacion, la Silva, lo adquirí en Valencia, en Octubre del 2007, cuando visité la ciudad del Turia (bueno, ya no hay Turia que pase por Valencia) con ocasión del Congreso Español de Estudios Clásicos. Esperaba también tener ocasión de pedirle que me lo dedicara, la próxima vez que coincidiéramos. Ya no habrá tal ocasión.

Una de las cosas que más llamaba la atención de don Antonio era su estilo, tanto en sus escritos como en las conferencias que impartía. Su artículos y libros contienen oraciones que se extienden por dos o tres páginas, con subordinadas, resubordinadas, aclaraciones, paréntesis y digresiones, pero sin perder nunca el hilo sintáctico de la oración ni incurrir jamás en anacoluto. En sus disertaciones académicas rara vez se ceñía al tema. Cuando lo invité a impartir la lección que ya he mencionado, recuerdo que nos ilustró sobre lo divino y lo humano, nos contó anécdotas, digresiones, incisos y observaciones miles, hasta que excedió el tiempo asignado sin haber entrado prácticamente en el tema. Algunos tildarán este estilo de barroco y farragoso. Yo creo que su sintaxis era muy compleja y organizada, como manifestación de una mente igualmente compleja y organizada. El aserto de Séneca le cuadraba estupendamente: Talis hominibus fuit oratio qualis vita, "Tal fue el estilo de los hombres, como su vida" (Epístolas 114.1). Lo mismo pensó, siglos después, Robert Burton, el autor de la Anatomía de la Melancolía: stylus arguit virum ("el estilo pone en evidencia al hombre").

Ha muerto Antonio Ruiz de Elvira. Y, con su muerte, el paisaje intelectual de la Filología Clásica en España queda más desolado y yermo.

¡Vaya par de manzanas!

Tanto la concha como la manzana son atributos de Afrodita (o de Venus) y, por tanto, símbolos eróticos para los antiguos griegos y romanos (*). Una posible motivación de este simbolismo es el parecido morfológico de la concha con los genitales femeninos y de la manzana con los senos. Así, en español de Sudamérica, “concha” es un término obsceno, y por eso los hispanohablantes latinos quedan realmente chocados cuando oyen tan frecuentemente en España este término como nombre propio de mujer; en el español de España, concha no tiene connotaciones obscenas, pero sí “almeja”. Por su parte, no es muy frecuente que llamemos “manzanas” a los pechos de la mujer en español: preferimos, no sé muy bien por qué, “peras”. En este post nos centraremos en la manzana (latín malum, griego μῆλον) como símbolo erótico.

En latín y en griego, “tirar manzanas a alguien” (normalmente, a una chica) equivale a declararle amor. En latín se diría petere malis quandam, y la expresión sería equivalente a la nuestra “tirar los tejos a alguien” (cuyo origen, por cierto, desconozco). Por otro lado, la manzana como símbolo erótico tiene bastante importancia en algunos episodios míticos de la Mitología Clásica, en los que no me voy a detener ahora: el de Hipómenes y Atalanta, el de Aconcio y Cidipe, y el Juicio de Paris, donde aparece la famosa manzana de la Discordia (sobre el Juicio de Paris sí conté algo aquí; y en el cuadro de Rubens puede apreciarse la manzana en la mano de Mercurio).

Me interesa recordar ahora el uso de la manzana como símbolo de belleza efímera, en el contexto del tópico literario del carpe diem. Lo que me ha evocado este tópico es el visionado de un curioso video, "Rotting apple" ("manzana pudriéndose"), que circula por Internet y muestra los estragos que el simple paso del tiempo provoca en una fresca y apetecible manzana:



No es muy descabellado ver en este video una parábola de que la vida humana (y, específicamente, la belleza femenina) es un bien efímero, igual que la frescura de la manzana. Pues bien, he rastreado si se documentaba la manzana en relación con el tópico del carpe diem en la literatura clásica. Como se recordará, el motivo del carpe diem insta a gozar de la juventud y de la belleza, antes de que lo impida el paso del tiempo, la llegada de la vejez y la muerte. Normalmente el tópico del carpe diem se presenta con imágenes y paralelos pertenecientes al ámbito vegetal: así, se suele comparar la belleza efímera con flores, rosas, cosechas, verduras. He encontrado dos epigramas (breves poemas escritos en dísticos elegíacos) en que el sujeto lírico recurre precisamente a la mención de la manzana como paralelo de belleza efímera, con el propósito de convencer a la destinataria del poema a corresponder a su amor y aprovechar la lozanía de la juventud. Ambos epigramas pertenecen al libro V de la Antología Palatina, y están atribuidos (probablemente sin fundamento) al mismísimo Platón, el filósofo:

A.P. V 79:

Τῷ μήλῳ βάλλω σε· σὺ δ' εἰ μὲν ἑκοῦσα φιλεῖς με,
δεξαμένη τῆς σῆς παρθενίης μετάδος.
εἰ δ' ἄρ', ὃ μὴ γίγνοιτο, νοεῖς, τοῦτ' αὐτὸ λαβοῦσα
σκέψαι τὴν ὥρην ὡς ὀλιγοχρόνιος.

Te lanzo una manzana: y tú, si accedes a quererme,
acéptala y entrégame a cambio tu virginidad.
Pero si piensas lo que ojalá no pienses, tómala igualmente
y reflexiona qué efímera es la mocedad.

A. P. V 80:

Μῆλον ἐγώ· βάλλει με φιλῶν σέ τις. ἀλλ' ἐπίνευσον,
Ξανθίππη· κἀγὼ καὶ σὺ μαραινόμεθα.

"Soy una manzana: quien te ama me lanza a ti. Pues dile que sí,
Jantipa: yo, igual que tú, nos marchitamos."

Creo que los dos epigramas son comentarios precisos sobre el significado del video. O, dicho de otra forma, el video es una ilustración gráfica, moderna, de los dos poemas antiguos. Hay muy pocas cosas que los clásicos no pensaran antes que nosotros. Salud, y a comer todos manzanas ("an apple a day, keeps the doctor away").

(*) Puede verse on line, aquí, un estupendo artículo sobre el tema: Antonio Ruiz de Elvira, "La concha de Venus y la manzana de la Discordia", Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos 1 (2001), pp. 237-244.

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Para qué sirve el Latín (II)

Pretendo continuar ahora el post que publiqué, hace bastante tiempo, sobre el tema "Para qué sirve el latín (...o cómo decir en latín te quiero)". Comentaba allí que el latín, a pesar de que se conoce y estudia cada vez menos, goza paradójicamente de mucho prestigio en la sociedad moderna, si bien en los aspectos más insospechados. Se usa, sobre todo, como lengua vehicular de tatuajes. Para ese fin suelo recibir muchas solicitudes de traducción. Y ponía algunos ejemplos en aquel post.

Pues bien, resulta curioso que cuánto más nuestras eximias autoridades políticas pretenden defenestrar el latín de los planes de estudios (tanto en la universidad como en bachillerato), más se recurre al latín, con conocimiento de causa o sin él, para las más variopintas acciones humanas.
Por ejemplo, para nombrar empresas y productos comerciales. Últimamente se han puesto de moda los nombres de empresas con terminación en -alia: Localia, Navegalia, Envialia, Aceralia. Pero la cosa viene de antiguo. La emblemática marca de coches de Suecia no usó un vocablo en su hermosa y difícil lengua patria para denominar sus coches, sino uno latino, y además bastante banal: VOLVO (que significa simplemente "yo ruedo"; pues qué bien, qué menos en un coche). Siguiendo en el sector automovilístico, una marca de piezas de automóviles se llama VALEO, otro verbo en primera persona del singular del presente de indicativo: "yo valgo" (es un alivio saber que esas piezas efectivamente "valgan" como recambios en nuestros coches). Los relojes FESTINA están declarando que adelantan o, al menos, están provocando prisa y estrés en sus acelerados portadores, si tomamos FESTINA como el imperativo del verbo festinare, "apresurarse". Una cadena de empresas inmobiliarias se llama DANAE: me parece muy elegante este nombre, que en la mitología griega es el de la princesa argiva hija del rey Acrisio (ya conté la historia), pero no puedo evitar sospechar que los pisos que venden estas inmobiliarias tengan goteras. Y hablando de aguas y de baños, se suele denominar SPA a un establecimiento de baños o balneario, y circula el bulo de que este término es supuestamente un acrónimo de la expresión latina SALVS PER AQVAM ("salud [obtenida] a través del agua"); en realidad, Spa es el nombre de una ciudad belga, famosa como centro termal desde la época romana. Por extensión y antonomasia, el nombre SPA ha pasado a designar este tipo de establecimientos, ya desde que a finales del siglo XVI el doctor Timothy Bright llamara el "Spa inglés" ("The English Spaw") a un emplazamiento termal en Yorkshire.

A veces, la publicidad no duda en usar mal expresiones o términos latinos para anunciar productos y marcas. Un caso curioso que he visto últimamente se basa en la celebérrima expresión atribuida a Julio César: veni, vidi, vici. César, tras derrotar en el año 47 a.C. en la batalla de Zela a Farnaces II, rey del Ponto, envió un mensaje lapidario al senado romano, en lo que es probablemente el parte de guerra más corto que se haya redactado en la historia:

VENI VIDI VICI
("llegué, vi, vencí")

La anécdota la cuenta Plutarco (Vida de César 50.3-4), transmitiendo las palabras de César en griego (no porque César las pronunciara en griego, sino porque Plutarco escribió en griego). Y Suetonio informa (Vida de César 37.2) más bien que César hizo desfilar un cartel con esa inscripción (ahora sí, en latín) en el triunfo que celebró en Roma por la victoria citada. Popularmente, en el entorno hispánico, se suele citar la frase incorrectamente: vini vidi vinci (o algo así). Pues bien, los sesudos publicistas recurren a esta deformación para anunciar un medicamento antigripal:



En fin, como el latín es una lengua muerta, no sirve (NON VALET) para nada, según nuestros próceres educativos, y siendo así, su estudio debe ser proscrito de los planes de estudios, ya que su aprendizaje no contribuye a que el país vaya sobre ruedas (VOLVAT) o se apresure (FESTINET) a alcanzar el ansiado progreso económico y cultural del primer mundo. En lugar de aprender latín, démonos un baño calentito en un SPA, para conseguir la tan ansiada SALVS PER AQVAM y así vencer (VINCERE) el resfriado. Y si necesitamos el latín para tatuajes o anuncios publicitarios, pues nada, a usarlo a troche y moche, bien o macarrónicamente: total, como es una lengua muerta, no va a levantar la cabeza para quejarse.

Rubens y la Tradición Clásica (II)

Rubens (1577-1640) tenía una formación clásica muy sólida. Sabemos que de niño fue instruido en la Escuela Latina de Romban Verdonck, en Amberes, donde se familiarizó con los clásicos griegos y latinos.

Esta impronta se manifiesta no solo en aspectos superficiales (la temática mitológica de muchos de sus cuadros), sino también en su actitud vital. Cuando se instaló en Amberes, en 1608, se hizo construir una lujosa mansión-taller, donde llevaba una vida metódica: se levantaba de madrugada y, tras oir misa, pintaba durante doce horas, mientras un lector le leía en voz alta textos de Plutarco, Tito Livio o Séneca. Él mismo había diseñado esa casa, según un estilo renacentista italiano. Es significativo que hiciera grabar la siguiente inscripción para decorar el arco del jardín:

“Dejemos a los dioses el cuidado de procurarnos sus dones y de concedernos lo que más nos conviene, pues ellos quieren a los hombres más de lo que los hombres se quieren a sí mismos”; “Pidamos la salud del cuerpo y la del espíritu. Un alma fuerte que no tema a la muerte, inaccesible a la cólera y a los deseos vanos”.

Representó este arco en el cuadro “El jardín del amor”, pintado años después (en 1630) y sobre el que enseguida volveremos, si bien en el cuadro no se aprecia la inscripción:

No tengo documentado en qué idioma estaba escrita la inscripción, si en latín o en flamenco. Probablemente estaba escrita en el original latino, pues dicha inscripción no es otra cosa que reproducción libre de unos versos latinos de Juvenal, de la Sátira 10 (precisamente la sátira de la que también procede la “sentencia” mens sana in corpore sano) (Juvenal, Sátiras 10.346-50, 356-60):

permittes ipsis expendere numinibus quid
conveniat nobis rebusque sit utile nostris;
nam pro iucundis aptissima quaeque dabunt di.
carior est illis homo quam sibi. [...]
orandum est ut sit mens sana in corpore sano.
fortem posce animum mortis terrore carentem,
qui spatium vitae extremum inter munera ponat
naturae, qui ferre queat quoscumque labores,
nesciat irasci, cupiat nihil.

Debes delegar en los dioses mismos qué
nos conviene y qué es idóneo a nuestras circunstancias;
pues los dioses nos concederán, en lugar de los más gozoso, lo más adecuado.
El hombre es para ellos más querido que para sí mismo.
Hemos de pedir tener una mente cuerda en un cuerpo sano.
Pide un espíritu fuerte, ajeno al miedo a la muerte,
que considere la vejez un regalo de la naturaleza,
que sea capaz de soportar cualesquiera pruebas,
sea incapaz de montar en cólera, y no desee nada.

En 1630 Rubens, viudo de su primera esposa, decidió casarse de nuevo. La elegida fue Hélène Fourment, de dieciséis años, hija de un comerciante acomodado. Hélène sirvió de modelo a Rubens para numerosos cuadros, entre ellos algunos de temática mitológica, de los encargados por Felipe IV para decorar la Torre de la Parada: Las Tres Gracias (1625-30), El juicio de Paris (1639) y la Andrómeda liberada por Perseo (1639-40). Los tres están en el Museo del Prado.

El cuadro El Juicio de Paris es mi favorito del pintor. Paris era hijo del rey de Troya, Príamo. Pero fue abandonado por su padre en el monte, porque la madre, Hécuba, había soñado, cuando estaba embarazada de Paris, que paría una antorcha ardiente que incendiaría y destruiría la ciudad de Troya. Por tanto, Paris creció desde niño entre pastores, y como pastor aparece caracterizado en el cuadro de Rubens. Por cierto, es de notar el parecido de este Paris de Rubens con el actor que interpreta a Paris en la película Troya (2004), Orlando Bloom. Estoy convencido de que el director, los productores o los encargados de casting de la película recordaron el Paris de Rubens, para caracterizar al Paris del filme y dar el papel:

El dios Mercurio le entrega la manzana de oro de la diosa Discordia, por encargo de Júpiter, para que Paris decida cuál de las tres diosas es más bella: Minerva, Venus y Juno. Venus, que ocupa la posición central y preeminente, es un retrato de Hélène Fourment:

Este matrimonio con la joven Hélène supondrá un estímulo para el maduro pintor, infundiéndole espíritu positivo y deseos de vivir. El poeta latino Juvenal había disuadido en su Sátira 6 del matrimonio. Pero precisó que, en el caso raro de que se lograra encontrar a una buena esposa, habría que ofrendar a la diosa Juno en agradecimiento (Juvenal, Sátiras 6.47-48). Eso es exactamente lo que hizo Rubens, cuando pintó “El Jardín del Amor”. En ese cuadro se plasma alegóricamente la felicidad conyugal, en el jardín de su mansión. Los putti o amorcillos simbolizan el amor. Y la fuente de la derecha representa precisamente a Juno, la diosa del matrimonio, de la que manan caños de amor, fertilidad y felicidad.

Rubens y la Tradición Clásica (I)

El pasado 11 de Diciembre realizamos una visita cultural al Museo del Prado, con los alumnos de la asignatura Mitología Clásica (impartida por mí para la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba). Nuestro propósito era comentar una selección de cuadros de temática mitológica. La visita resultó interesante y amena, creo, aunque cansada (hicimos el viaje de ida y vuelta en el día). Hubo dos inconvenientes: la rigidez burocrática de las normas del Museo, pues, aunque llevábamos una entrada de grupo previamente concertada, con ésta no se nos permitía el acceso a la exposición temporal "Fábulas de Vélazquez" (que nos interesaba especialmente, pues incluía varios cuadros de tema mitológico), así que tuvimos que salir del Museo, conseguir una segunda entrada (individual) y volver a entrar; la segunda dificultad es que alguno de los cuadros que planeábamos ver, especialmente de discípulos de Rubens (Cornelis de Vos, Jacobo Jordaens), no estaban expuestos en la exposición permanente, sino guardados en el almacén. Con todo, la visita mereció la pena.

Bastantes de los cuadros que nos interesaban eran de Peter Paul Rubens (1570-1640) o de su taller. El Prado tiene numerosos cuadros de tema mitológico de Rubens por una sencilla razón. El pintor flamenco, en la última década de su vida, cuando era un reputado y cotizado artista, codiciado en todas las cortes y casas aristocráticas de Europa, recibió un importante encargo del rey español Felipe IV: decorar las paredes de la Torre de la Parada (un palacete de descanso, ubicado en el monte de El Pardo, que el rey usaba para sus cacerías) con unos 120 cuadros de temática mitológica y cinegética. La mayoría de los cuadros de temática mitológica están inspirados en episodios narrados por Ovidio en sus Metamorfosis. No hay que olvidar que las Metamorfosis de Ovidio fueron el manual básico de mitología para los artistas plásticos europeos, especialmente desde el Renacimiento. Pues bien, después de muchos avatares (ya que la mayoría de los lienzos de la Torre de la Parada se perdieron en 1710, debido al saqueo del pabellón por parte de las tropas del archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión), unos catorce cuadros de Rubens de tema mitológico, pertenecientes a la serie, se exhiben en el Museo del Prado.

Rubens había recibido una formación humanística y clásica bastante completa. Cuando analizo con los alumnos sus obras de carácter mitológico, me gusta incidir en algunos detalles que revelan y sugieren este conocimiento, más que superficial, de los textos clásicos. Por ejemplo, Rubens trató al menos en dos cuadros el episodio de la estancia de Aquiles en la isla de Esciros: "Aquiles descubierto por Ulises" (en colaboración con van Dyck) y "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes", al que nos vamos a referir enseguida.

La historia es conocida. La diosa marina Tetis, madre de Aquiles, quería librar a su hijo de participar en la guerra de Troya (en el primer caso conocido en la historia de "objeción de conciencia"). Para ello, lo disfrazó de muchacha, cuando el niño tenía 9 años, y lo ocultó (con aspecto de chica) en la isla de Esciros, donde reinaba Licomedes, entre Deidamía (hija del rey) y sus damas. Pero los griegos necesitaban la participación de Aquiles, pues el adivino Calcante les había vaticinado que Troya no podría ser conquistada si Aquiles no formaba parte del contingente griego. Así, Ulises y Diomedes, disfrazados de mercaderes, acuden a la isla, y ofrecen vestidos y baratijas, mezclados con armas, a Deidamía y sus damas. Entonces se revela la identidad viril de Aquiles, pues mientras todas las chicas se interesan por los adornos, a Aquiles se le van los ojos hacia las armas. Así se descubre el pastel. Pues bien, este episodio está plasmado magníficamente en el siguiente cuadro de Rubens, "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes":

Los dos personajes que cuchichean a la derecha son Ulises y Diomedes. Deidamía está a la izquierda, vestida de blanco y rodeada de sus hermanas y damas. Y Aquiles ocupa la posición central, vestido de muchacha, pero interesado por las armas (se está encajando un yelmo en la cabeza). En este punto, les pregunté a los alumnos una banalidad aparente: ¿de qué color es el pelo de Aquiles y por qué lo representa así Rubens?

La respuesta es: Aquiles aparece representado como pelirrojo (curiosamente, su vestido hace juego también con el color de su pelo); y Rubens lo representa así porque conocía el detalle mitográfico de que cuando el héroe permaneció en Esciros, disfrazado de muchacha, asumió el nombre femenino de Pyrrha (que significa, en griego, "la rubia" o "la pelirroja"). De hecho, el hijo que acabaría por tener con Deidamía, a la que había dejado embarazada cuando partió a la guerra, se llamó también Pirro (o Neoptólemo), pero esa es otra historia.

El episodio del cuadro se cuenta, por ejemplo, en Ovidio, Metamorfosis 13.162-170, pero ahí no se menciona el detalle del nombre de Pirra. Sí lo comenta expresamente Higino, en Fábulas 96, pasaje que muy bien pudo ser la fuente mitográfica concreta de Rubens para esto. He aquí el texto latino, y un traducción:

ACHILLES

Thetis Nereis cum sciret Achillem filium suum, quem ex Peleo habebat, si ad Troiam expugnandam isset, periturum, commendavit eum in insulam Scyron ad Lycomedem regem, quem ille inter virgines filias habitu femineo servabat nomine mutato; nam virgines Pyrrham nominarunt, quoniam capillis flavis fuit et Graece rufum "pyrrhon" dicitur. Achivi autem cum rescissent ibi eum occultari, ad regem Lycomeden oratores miserunt, qui rogarent, ut eum adiutorium Danais mitteret. Rex cum negaret apud se esse, potestatem eis fecit, ut in regia quaererent. Qui cum intellegere non possent, quis esset eorum, Ulixes in regio vestibulo munera feminea posuit, in quibus clipeum et hastam, et subito tubicinem iussit canere armorumque crepitum et clamorem fieri iussit. Achilles hostem arbitrans adesse vestem muliebrem dilaniavit atque clipeum et hastam arripuit. Ex hoc est cognitus suasque operas Argivis promisit et milites Myrmidones.

AQUILES

La nereida Tetis, como supiera que su hijo Aquiles, el que tenía con Peleo, moriría si iba a luchar contra Troya, lo confió al rey Licomedes en la isla de Esciros. Éste lo alojaba entre sus hijas doncellas, cambiándole el nombre; pues las chicas lo llamaron "Pirra", pues era de cabellos rubios y en griego "pelirrojo" se dice pyrrhon. Por su parte, los aqueos, tras enterarse de que se ocultaba allí, enviaron legados al rey Licomedes, para pedirle que lo entregara como ayuda para los dánaos. Él, aunque les dijo que no estaba en su casa, les concedió autorización para registrar el palacio. Al no poder averiguar ellos quién era Aquiles de las chicas, Ulises colocó vestidos femeninos en la zona del zaguán, mezclando entre ellos un escudo y una lanza, y ordenó de repente que sonara el clarín y que se formara estrépito de armas y griterío. Aquiles, creyendo que el enemigo atacaba, se rasgó su vestido de mujer y agarró el escudo y la lanza. Por esto fue reconocido y prometió su propia colaboración a los argivos, así como sus soldados, los Mirmidones.

En el próximo post, segundo y último de la serie, comentaré otro aspecto del conocimiento de los clásicos de Rubens, como ejemplo de aplicación práctica a la vida cotidiana de la Tradición Clásica. Hasta entonces, Feliz Navidad.

There is no sex life in the grave (II)

Dediqué ya un post, hace tiempo, al tópico literario que podríamos etiquetar como "No hay vida sexual tras la tumba" ("There is no sexual life in the grave"), al hilo de una cita de Jaime Gil de Biedma. Ver aquí. Comentaba entonces que había localizado un texto, supuestamente de Auden, sobre el tema. Pero, dado el estilo poco sutil del poema, me inclinaba por pensar que no era de este autor. Una investigación más cuidadosa ha aportado resultados: el poema es de Auden, pero en realidad es un pasaje procedente de una "antimasque" (especie de sainete grotesco o esperpento) titulada The Entertainment of the Senses. Además, el texto está puesto en boca de un mono (sí, un mono). De ahí, quizá, su vulgaridad. A continuación reproduzco en este post un breve artículo que sobre la cuestión he publicado en la revista CA News 36 (June 2007), págs. 7-8 (con la colaboración de Mónica M. Martínez), en el que trazamos la historia del motivo en la poesía clásica e inglesa.

Nota: CA News es el órgano de The Classical Association (la Sociedad de Estudios Clásicos británica).

THERE IS NO SEX LIFE IN THE GRAVE:
FROM THE GREEK ANTHOLOGY

TO W. H. AUDEN

The carpe diem is one of the most ancient and celebrated tropes in Western Literature. It is an epicurean exhortation to seize the day and to enjoy love and wine as a kind of solace for the brevity of human life. This invitation becomes an instrument of seduction when the poet attempts to convince the female addressee that she should love him now, while she is still young and fresh like a rose, being her beauty as ephemeral as that of the flower. As an argument to strengthen his case, the poet may adduce then the post mortem nulla voluptas argument: there is no sex life in the grave. Statements of this kind did already occur in the Anacreontea (IV, IX, XXXVI) and in the Greek Anthology. Among the many epigrams on love and death in the latter, the following (V 85), written by the Hellenistic poet Asclepiades of Samos, is by far the most meaningful:

Φείδῃ παρθενίης. καὶ τί πλέον; οὐ γὰρ ἐς Ἅιδην
ἐλθοῦσ' εὑρήσεις τὸν φιλέοντα, κόρη.
ἐν ζωοῖσι τὰ τερπνὰ τὰ Κύπριδος· ἐν δ' Ἀχέροντι
ὀστέα καὶ σποδιή, παρθένε, κεισόμεθα.

Around 1888, Andrew Lang wrote an English version of the Greek epigram:

TO A GIRL

Believe me, love, it is not good
To hoard a mortal maidenhood;
In Hades thou wilt never find,
Maiden, a lover to thy mind;
Love’s for the living! presently
Ashes and dust in death are we.

This motif is developed in English Literature. Andrew Marvell (1621-1678) resorts to it in his famous “To his coy Mistress”, a poem included in many compilations of seventeenth-century poetry. In the first part of this poem (ll. 1-20), Marvell pictures the hypothesis that he and his lady could enjoy their love without limits of space and time: in that case there would be no need to hurry or seize the day. In the second part (ll. 21-32), Marvell envisages the corruption of the tomb, developing the post mortem nulla voluptas argument:

But at my back I alwaies hear
Times winged Charriot hurrying near:
And yonder all before us lye
Desarts of vast Eternity.
Thy Beauty shall no more be found;
Nor, in thy marble Vault, shall sound
My echoing Song: then Worms shall try
That long preserv’d Virginity:
And your quaint Honour turn to dust;
And into ashes all my Lust.
The Grave’s a fine and private place,
But none I think do there embrace.

As death is not only inevitable but joyless, the pleasures of life, specially love and sex, must be boldly seized. This is the conclusion reached by the poem’s speaker in the third part (ll. 33-46).

There are other occurrences of the post mortem nulla voluptas motif in English literature. One quite famous in contemporary poetry appears in The Entertainment of the Senses (1973), an antimasque written by W. H. Auden (1907-1973) and Chester Kallman (1921-1975). The characters of this play are five apes, who represent the five senses and speak by turns, and a CHAMBERLAIN, who introduces and closes the antimasque. All of them encourage the audience to enjoy the pleasures of the senses before the arrival of Death. The FIRST APE, who represents Touch, asserts:

When you see a fair form, chase it
And if possible embrace it,
Be it a girl or boy.
Don’t be bashful: be brash, be fresh.
Life is short, so enjoy
Whatever contact your flesh
May at the moment crave:
There’s no sex-life in the grave.

Incidentally, this passage is quoted in the film Gruppo di Famiglia in un Interno (1974), by L. Visconti. Where Marvell had warned his lady of time’s fleeting nature and the imminence of death, urging her to physically consummate their love, these contemporary poets urge their audience to seize the day promiscuously. In both we can see the refusal to exchange the pleasures of the present for a dubious promise of happiness in a world to come. They knew for sure: there is no sex life in the grave.

Gabriel Laguna Mariscal (University of Córdoba)
Mónica María Martínez-Sariego (University of Las Palmas de Gran Canaria)

Cambios en el blog

Quiero comunicar a mis lectores y amigos que he podado este blog, Tradición Clásica, de excrecencias poco gratas. A partir de hoy, las entradas versarán exclusivamente sobre aspectos de cultura y tradición clásicas. Los artículos sobre enjuagues académicos, corrupción universitaria y endogamia han sido suprimidos de este blog, y relegados a otro, de reciente creación (y que espero tener que actualizar lo menos posible):

Universidad española: endogamia y corrupción

Esto también pasará

Durante la Edad Media, era tal el prestigio de que gozaba Virgilio, que se le consideraba un mago. Se practicaba un método de adivinación, conocido como Sortes Vergilianae. La persona que deseaba escudriñar su futuro formulaba una consulta. El adivino escogía al azar un pasaje de la Eneida de Virgilio, lo leía y lo interpretaba a manera de respuesta a la consulta.

En estos momentos, me gusta imaginar que soy el consultante que, agobiado por el presente ingrato y ansioso por el porvenir incierto, quiere indagar en lo que (le) deparará el futuro. A mi consulta, un adivino (o yo mismo) abre el texto de Virgilio al azar, y lee el siguiente pasaje, del libro I de la Eneida. Eneas y sus compañeros troyanos acaban de arribar a la costa de Libia, tras su derrota en Troya y un agotador periplo por el mar. Eneas, aunque compungido él mismo, consuela a sus compañeros así, con palabras que son de lo más emocionante y conmovedor de la obra:

'O socii—neque enim ignari sumus ante malorum—
O passi graviora, dabit deus his quoque finem.
Vos et Scyllaeam rabiem penitusque sonantis 200
accestis scopulos, vos et Cyclopea saxa
experti: revocate animos, maestumque timorem
mittite: forsan et haec olim meminisse iuvabit.
Per varios casus, per tot discrimina rerum
tendimus in Latium; sedes ubi fata quietas 205
ostendunt; illic fas regna resurgere Troiae.
Durate, et vosmet rebus servate secundis.'

Compañeros de viaje (pues no somos ajenos a desgracias anteriores):
peores males hemos sufrido: un dios pondrá fin también a estos.
Vosotros os topásteis con la rabia de Escila y los escollos que resuenan
desde las profundidades, vosotros habéis sufrido también las rocas de los Cíclopes:
levantad los ánimos y alejad ese triste temor;
quizá incluso algún día nos alegrará recordar esto.
Entre vicisitudes varias, entre tantos peligros
nos dirigimos al Lacio, donde el destino nos promete
una morada estable; allí está escrito que renacerá el reino de Troya.
Resistid, y preservaros a vosotros mismos para momentos felices.

Eneas, tras un breve vocativo (O socii) organiza maravillosamente su alocución de consuelo en tres movimientos: pasado, presente y futuro.

1. En el pasado (versos 198-202a), recuerda a su compañeros que han sufrido desgracias peores. Palabra clave: ante (v. 198).


2. Para el presente, les pide presencia de ánimo y valentía (versos 202b-203a).


3. Y, para el futuro, les augura momentos felices (203b-207). Palabra clave: olim (v. 203).

Las secciones de pasado y de futuro tienen exactamente la misma extensión (cuatro versos y medio).

Me ha recordado este pasaje a un cuento, de origen oriental, procedente de los cuentos de Las mil y una noches, que está accesible en Internet y que se titula "Esto también pasará". Muestra la misma convicción de que los momentos penumbrosos pasarán, y vendrá un futuro mejor.

Hubo una vez un rey que dijo a los sabios de la corte:

- Me estoy fabricando un precioso anillo. He conseguido uno de los mejores diamantes posibles. Quiero guardar oculto dentro del anillo algún mensaje que pueda ayudarme en momentos de desesperación total, y que ayude a mis herederos, y a los herederos de mis herederos, para siempre. Tiene que ser un mensaje pequeño, de manera que quepa debajo del diamante del anillo.

Todos quienes escucharon eran sabios, grandes eruditos; podrían haber escrito grandes tratados, pero darle un mensaje de no más de dos o tres palabras que le pudieran ayudar en momentos de desesperación total...

Pensaron, buscaron en sus libros, pero no podían encontrar nada. El rey tenía un anciano sirviente que también había sido sirviente de su padre. La madre del rey murió pronto y este sirviente cuidó de él, por tanto, lo trataba como si fuera de la familia. El rey sentía un inmenso respeto por el anciano, de modo que también lo consultó. Y éste le dijo:

- No soy un sabio, ni un erudito, ni un académico, pero conozco el mensaje. Durante mi larga vida en palacio, me he encontrado con todo tipo de gente, y en una ocasión me encontré con un místico. Era invitado de tu padre y yo estuve a su servicio. Cuando se iba, como gesto de agradecimiento, me dio este mensaje –el anciano lo escribió en un diminuto papel, lo dobló y se lo dio al rey-. Pero no lo leas –le dijo- mantenlo escondido en el anillo. Ábrelo sólo cuando todo lo demás haya fracasado, cuando no encuentres salida a la situación.

Ese momento no tardó en llegar. El país fue invadido y el rey perdió el reino. Estaba huyendo en su caballo para salvar la vida y sus enemigos lo perseguían. Estaba solo y los perseguidores eran numerosos. Llegó a un lugar donde el camino se acababa, no había salida: enfrente había un precipicio y un profundo valle; caer por él sería el fin. Y no podía volver porque el enemigo le cerraba el camino. Ya podía escuchar el trotar de los caballos. No podía seguir hacia delante y no había ningún otro camino...

De repente, se acordó del anillo. Lo abrió, sacó el papel y allí encontró un pequeño mensaje tremendamente valioso: Simplemente decía “ESTO TAMBIÉN PASARA”.

Quiero agradecer a los lectores de este blog sus palabras de ánimo y valoración. Especialmente, algunos comentarios han verbalizado deseos de que volviera a publicar más anotaciones, de que no dejara que el polvo y la desidia cubrieran el blog. Gracias por el apoyo, por el aprecio, por el ser y el estar. Compañeros de viaje: nos vemos por aquí.

De donde nadie regresa

Ahora que parece que la Iglesia Católica ha suprimido el dogma del limbo, no sé si estará igualmente en discusión la creencia en el infierno, como lugar donde las almas de los pecadores van, tras la muerte, para sufrir un castigo eterno. Estoy convencido de que la Iglesia Católica asimiló, en gran medida, su concepción del Infierno de las creencias paganas clásicas, y no (o no tanto) de las Sagradas Escrituras. Por supuesto, adaptándolas a su propósito. Pero no me voy a detener en esto hoy.

Los griegos y romanos no tenían una concepción única y unívoca sobre la vida ultraterrena, sobre cuál era el destino que esperaba a las almas de los hombres, cuando morían. La creencia más generalizada es que las almas de los muertos iban a un paraje, ubicado en el subsuelo, llamado Hades (o Averno). Allí los espíritus llevan un tipo de “vida” (si es que se puede llamar así a lo que, en realidad, es no-vida) bastante anodina y desvaída. Sí, “desvaída” en un doble sentido: porque su estado de ánimo es triste, abatido y desesperanzado; y porque la apariencia física y óptica de estos fantasmas es traslúcida y oscura. Es decir, los griegos y romanos pensaban lo mismo que Joaquín Sabina: “hay vida más allá, pero no es vida”.

Una peculiaridad del Hades es que es muy fácil acceder a este emplazamiento, pero que resulta muy difícil, o prácticamente imposible, regresar de allí, una vez que se ha bajado. Este detalle se convirtió en un motivo literario. Veamos algunos ejemplos.

Cuando Catulo lamenta la muerte del pajarito de Lesbia (en su poema 3), se queja de que el animal marcha ahora por un camino del que nadie regresa (vv. 11-18):

qui nunc it per iter tenebricosum
illuc, unde negant redire quemquam.
at vobis male sit, malae tenebrae
Orci, quae omnia bella devoratis:
tam bellum mihi passerem abstulistis.
o factum male, o miselle passer,
tua nunc opera meae puellae
flendo turgiduli rubent ocelli.

Éste ahora avanza por aquel camino tenebroso
de donde dicen que nadie regresa.
¡Malditas seáis, malditas tinieblas
del Orco, que engullís todas las cosas bellas!
¡Me habéis robado a un pájaro tan bello!
¡Qué desgracia, qué pena de pajarillo!
Por tu culpa ahora los ojillos de mi niña
enrojecen y se hinchan de tanto llorar.

Como es sabido, en el libro VI de la Eneida de Virgilio, Eneas solicita a la sibila de Cumas instrucciones para bajar al Hades, con la intención de recabar información de los muertos, y regresar después al mundo de arriba, el de los vivos. La sibila le advierte que el descenso es fácil, porque el Averno, como si se tratara de una tienda "after-hours", está abierto las 24 horas del día. Lo que resulta realmente complicado es regresar (vv. 124-129):

Talibus orabat dictis arasque tenebat,
cum sic orsa loqui vates: «sate sanguine divum,
Tros Anchisiade, facilis descensus Averno:
noctes atque dies patet atri ianua Ditis;
sed revocare gradum superasque evadere ad auras,
hoc opus, hic labor est.

Con tales palabras [Eneas] le imploraba y tocaba los altares,
cuando la sibila tomó la palabra, así: "Linaje de sangre de dioses,
troyano hijo de Anquises, es fácil la bajada al Averno:
las noches y los días permanece abierta la puerta de Dite;
pero hacer el camino de regreso y escapar a los aires de arriba,
eso cuesta trabajo, eso conlleva sufrimiento."

En el famoso monólogo “To be or not to be” (del que hablé aquí), de Hamlet, en la tragedia homónima de Shakespeare, el protagonista confiesa que se suicidaría, para no tener que seguir soportando los males de la vida, si no fuera porque teme al más allá, que define como un “país no descubierto, de cuya frontera ningún viajero regresa”:

For who would beare the Whips and Scornes of time, […]
When he himselfe might his Quietus make
With a bare Bodkin? Who would these Fardles beare
To grunt and sweat vnder a weary life,
But that the dread of something after death,
The vndiscouered Countrey, from whose Borne
No Traueller returnes, Puzels the will,
And makes vs rather beare those illes we haue,
Then flye to others that we know not of.
(vv. 70, 75-82)

Pues ¿quién soportaría los azotes y desaires del tiempo, […]
cuando él mismo podría procurarse tranquilidad
con una simple daga? ¿Quién aguantaría sufrir estas taras,
para gemir y sudar bajo la carga de la vida,
si no fuera porque el miedo a algo tras la muerte,
a ese país desconocido, de cuya linde
ningún viajero regresa, confunde a la voluntad
y nos hace aguantar estos males que tenemos,
antes que escapar en pos de otros ignorados?

El poeta contemporáneo Luis Alberto de Cuenca, de quien he citado ya varios textos en este blog (ver aquí, aquí y aquí), porque asimila y desarrolla estupendamente varios temas clásicos, trata el mismo motivo en un sentido poema, publicado originariamente en el libro Versos (1995), y al que el cantante de rock Loquillo ha puesto música:

CUANDO PIENSO EN LOS VIEJOS AMIGOS

Cuando pienso en los viejos amigos que se han ido
de mi vida, pactando con terribles mujeres
que alimentan su miedo y los cubren de hijos
para tenerlos cerca, controlados e inermes.

Cuando pienso en los viejos amigos que se fueron
al país de la muerte, sin viaje de vuelta,
sólo porque buscaron el placer en los cuerpos
y el olvido en las drogas que alivian la tristeza.

Cuando pienso en los viejos amigos que, en el fondo
del mar de la memoria, me ofrecieron un día
la extraña sensación de no sentirme solo
y la complicidad de una franca sonrisa…

Para la imagen, posiblemente de Cuenca se inspiró en el poema 3 de Catulo, que él había traducido así, en los versos relevantes: “Ahora marcha por un camino tenebroso / hacia el país de donde nadie regresa”. Es curioso que en Catulo no leemos ningún equivalente a la palabra “país”, pero Luis Alberto de Cuenca introduce la palabra “país”, tanto en su traducción de Catulo como en la imitación libre del motivo en un poema original. No hay que ser muy perspicaz para sospechar que ese término lo tomó Luis Alberto de Cuenca (quizá inconscientemente) del parlamento de Hamlet, donde, en el contexto del mismo motivo, se usa el sustantivo “country”. Y es que, a veces, las líneas de influencia de la tradición clásica son complejas y sinuosas.

Cuando el amor quita el sueño

Los clásicos concebían el amor como una auténtica enfermedad, con su correspondiente etiología, síntomas y tratamiento. Se consideraba que entre los síntomas habituales de este síndrome se encontraban la palidez, la calentura, la inapetencia, la agitación y... sí, el insomnio. Toda esta concepción se manifiesta y documenta, por supuesto, en los textos literarios, pero no sólo era una convención literaria, sino una convicción presente en la vida cotidiana y en la ciencia médica (ya hablé de esto en este artículo).

Hoy la moderna medicina (y, especialmente, la especialidad de la neurología) ha intentado explicar sobre bases más científicas estos síntomas del amor. Parece que el enamoramiento suscita la secreción y liberación en el cerebro de drogas endógenas, como la feniletilamina o la dopamina, que tienen efectos fisiológicos en el organismo del enamorado. En concreto, la feniletilamina es similar en sus efectos a la anfetamina, y como tal es responsable de síntomas de amor tales como la taquicardia y los sudores, la inapetencia y (lo que nos interesa aquí) el insomnio.

Hablando de insomnio de amor, he acabado de leer recientemente el libro Los cien golpes, de la joven italiana Melissa P. (la novela se está llevando al cine actualmente). Ahí la autora cuenta sus vivencias erótico-sentimentales. Un joven enamorado de ella le canta una serenata (se trata, por lo visto, de una canción tradicional siciliana). He aquí el texto:

Mi votu e mi rivotu suspirannu,
passu li notti 'nteri senza sonnu,
e li biddizzi tò vaju cuntimplannu,
tipenzu de la notti fino a jornu.
Pi tia non pozzu n'ura ripusari,
paci non havi chiù st'afflittu cori.
Lu vò sapiri quannu t'aju a lassari?
Quannu la vita mia finisci e mori.

Doy vueltas y más vueltas suspirando,
paso las noches enteras en vela,
contemplando tu belleza,
pienso en ti de la noche a la mañana.
Por ti no puedo reposar ni un momento,
no tengo sosiego, de tan triste que está el corazón.
¿Quieres saber cuándo te dejaré?:
Cuando mi vida acabe y muera.

Esta canción (en versión ligeramente distinta) se puede ver y escuchar en este video:



En la literatura clásica grecolatina se documenta muy frecuentemente el tópico del insomnio de amor, ya desde Homero. Pero el pasaje más significativo (en sí mismo, y por la influencia ulterior que ha tenido) y el que más me conmueve a mí es un famoso texto del libro IV de la Eneida. La reina cartaginesa Dido, enamorada del príncipe troyano Eneas, tiene conocimiento de la intención del héroe de abandonarla, y la angustia amorosa la desvela. Nótese el contraste entre el sosiego del entorno y el insomnio de la infeliz enamorada (Eneida 4.522-532):

Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras, siluaeque et saeua quierant
aequora, cum medio uoluuntur sidera lapsu,
cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque uolucres, 525
quaeque lacus late liquidos quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti.
at non infelix animi Phoenissa, neque umquam 529
soluitur in somnos oculisue aut pectore noctem 530
accipit: ingeminant curae rursusque resurgens
saeuit amor magnoque irarum fluctuat aestu.

Era de noche y los seres, agotados, disfrutaban
por las tierras de plácido sueño; los bosques y los bravos mares reposaban,
cuando las estrellas se deslizan por mitad de su órbita, (525)
cuando todo el campo calla, los ganados y los pájaros variopintos,
los animales que viven en los lagos transparentes en toda su extensión
y en los campos erizados de zarzas, yaciendo bajo la noche silenciosa. (529)
En cambio, la fenicia, desdichada en su corazón, nunca (530)
entrega sus ojos al sueño ni acoge la noche en su pecho:
sus cuitas crecen y su amor, regresando de nuevo,
se enfurece y fluctúa en el inmenso oleaje de su ira.

Sachi Andrea (1599-1661): Dido abandonée ou Didon sur le bûcher.

Saludos, y felices sueños (o insomnios).

No me tapéis el sol

Diógenes de Sínope fue el filósofo griego más famoso de la secta cínica. Vivió en el siglo IV antes de Cristo. Fue una figura muy interesante y controvertida. Vivía como un mendigo, tenía unas necesidades mínimas, era sincero con los poderosos hasta la impertinencia. Se le atribuyen muchas anécdotas, recogidas en diferentes fuentes, muy especialmente en la obra Vidas de filósofos ilustres, escrita por su tocayo Diógenes Laercio en el siglo III d.C.

La anécdota más curiosa y famosa de entre las atribuidas al filósofo se refiere a su encuentro con el emperador Alejandro Magno. Se cuenta que, estando Diógenes en Corinto, dormía en un tonel o tinaja. Una vez llegó a la ciudad Alejandro, con su aparatoso ejército. Toda la población de Corinto fue a recibir al emperador, pero Diógenes era absolutamente indiferente al boato del rey, y se quedó sesteando ante su tonel. Entonces fue el propio Alejandro Magno quien, conocedor de la fama del filósofo, buscó a Diógenes. Le ofreció obsequiarle con los dones que el filósofo le solicitara. Pero Diógenes sólo le pidió una cosa: que el emperador se apartara, para que no le tapara el sol. El episodio es narrado o aludido en numerosas fuentes antiguas grecolatinas, incluyendo a Cicerón (Tusculanae Disputationes 5.32), Valerio Máximo (4.3.ext.4) y Plutarco (Vida de Alejandro 14). He aquí el relato más completo de los tres, el de Plutarco, en traducción castellana:

Congregados los griegos en el Istmo, decretaron marchar con Alejandro a la guerra contra Persia, nombrándole general; y como fuesen muchos los hombres de Estado y los filósofos que le visitaban y le daban el parabién, esperaba que haría otro tanto Diógenes el de Sínope, que residía en Corinto. Mas éste ninguna cuenta hizo de Alejandro, sino que pasaba tranquilamente su vida en el barrio llamado Craneto; y así hubo de pasar Alejandro a verle. Hallábase casualmente tendido al sol, y habiéndose incorporado un poco a la llegada de tantos personajes, fijó la vista en Alejandro. Saludóle éste, y preguntándole enseguida si se le ofrecía alguna cosa, "muy poco —le respondió—; que te quites del sol". Dícese que Alejandro con aquella especie de menosprecio quedó tan admirado de semejante elevación y grandeza de ánimo, que, cuando retirados de allí empezaron los que le acompañaban a reírse y burlarse, él les dijo: "Pues yo a no ser Alejandro, de buena gana fuera Diógenes".

He recibido hoy un libro adquirido en un portal de subastas de Internet: Ramón de Campoamor, Poesías, Madrid: Talleres Tipográficos Velasco, 1930.



En esta antología se recoge el poema “Las dos grandezas” de Campoamor (perteneciente al grupo de poemas Doloras). Este poema relata por extenso la anécdota citada:

Las dos grandezas

Uno altivo, otro sin ley,
así dos hablando están.
–Yo soy Alejandro el rey.
–Y yo Diógenes el can.

–Vengo a hacerte más honrada
tu vida de caracol.
¿Qué quieres de mí? – Yo, nada;
que no me quites el sol.

–Mi poder... –Es asombroso,
pero a mí nada me asombra.
–Yo puedo hacerte dichoso.
–Lo sé, no haciéndome sombra.

–Tendrás riquezas sin tasa,
un palacio y un dosel.
–¿Y para qué quiero casa
más grande que este tonel?

– Mantos reales gastarás
de oro y seda. –¡Nada, nada!
¿No ves que me abriga más
esta capa remendada?

–Ricos manjares devoro.
–Yo con pan duro me allano.
–Bebo el Chipre en copas de oro.
–Yo bebo el agua en la mano.

–¿Mandaré cuanto tú mandes?
–¡Vanidad de cosas vanas!
¿Y a unas miserias tan grandes
las llamáis dichas humanas?

– Mi poder a cuantos gimen,
va con gloria a socorrer.
–¡La gloria! capa del crimen;
crimen sin capa ¡el poder!

– Toda la tierra, iracundo,
tengo postrada ante mí.
–¿Y eres el dueño del mundo,
no siendo dueño de ti?

– Yo sé que, del orbe dueño,
seré del mundo el dichoso.
– Yo sé que tu último sueño
será tu primer reposo.

–Yo impongo a mi arbitrio leyes.
–¿Tanto de injusto blasonas?
–Llevo vencidos cien reyes.
–¡Buen bandido de coronas!

–Vivir podré aborrecido,
mas no moriré olvidado.
–Viviré desconocido,
mas nunca moriré odiado.

–¡Adiós! pues romper no puedo
de tu cinismo el crisol.
–¡Adiós! ¡Cuán dichoso quedo,
pues no me quitas el sol!–

Y al partir, con mutuo agravio,
uno altivo, otro implacable,
–¡Miserable! dice el sabio;
y el rey dice: –¡Miserable!

El motivo del encuentro entre Diógenes y Alejandro fue objeto igualmente de variadas representaciones iconográficas, ya desde la Antigüedad. El siguiente bajorrelieve en mármol es de época antigua, si bien su mitad derecha (incluyendo la figura de Alejandro) fue restaurada en el siglo XVIII:

El siguiente cuadro fue pintado por el pintor italiano Sebastiano Ricci (1659-1734):



Al redactar este post, he pensado que no deseo más de lo que tengo: no más dinero, influencia, reconocimiento, medro profesional. Muchas veces aspiro, tan solo, a que los numerosos mediocres, mafiosos, maledicentes, envidiosos y prevaricadores que pululan en este mezquino mundo universitario me dejen, simplemente, en paz; dejen de hacer(me) sombra; me concedan, en fin, el supremo privilegio de no taparme los rayos del sol.

Ab ipso ferro

Sí, sí, estoy de regreso, a pesar de la larga ausencia y de los sinsabores vividos en los últimos meses. Simplemente, no quería seguir decepcionando a mis lectores, que durante este paréntesis de silencio han seguido posteando comentarios elogiosos o de ánimo en este blog. Gracias a todos por no desistir, por continuar ahí, por seguir mostrando algún aprecio o concediendo algún valor a estas bagatelas. Gracias, de verdad, por el ser y el estar. Por cierto, este blog cumplió su segundo año de publicación el año pasado (2006), en Diciembre. Dos años, ya, de marcha, pero no ininterrumpida y fluida, sino con altibajos, lagunas (nomen omen, jeje), períodos febriles de publicación y otros de desidia, alegrías y tristezas, éxitos (pocos) y fracasos (bastantes): ¿acaso no ese el ritmo, en definitiva, habitual de la vida?

Diré, de pasada, que se volvió a celebrar el concurso de méritos (de cuya primera edición di cuenta aquí y aquí) para acceso a una plaza como profesor titular de la Universidad de Jaén, en Diciembre de 2006. Y los eximios miembros de la comisión, instigados y adoctrinados por el ilustrísimo rector de la Universidad, volvieron a aplicar la ley del encaje, como en la primera edición, si bien esta vez de manera corregida y aumentada. No voy a pasar en silencio este ominoso y grave asunto, pero demoro el relato de los detalles para otra ocasión. Ahora quiero hablar de un tema cultural (de los que a mí me gustan), aunque relacionado por su contenido con la vicisitud sufrida.

Ab ipso ferro: “del hierro mismo”. Ese fue el lema que se adscribió Fray Luis de León. Como emblema (esto es, acompañando el texto latino con un gráfico) se usó en las portadas de varias ediciones antiguas de su poesía. En el emblema aparece un escudo, con un árbol con ramas podadas y del que salen frescos brotes de hojas. Al pie del árbol, yace un hacha (la que se supone acaba de ser usada para la poda). La leyenda rodea todo el motivo:

AB IPSO FERRO

El sintagma latino procede de la Oda 4.4 de Horacio, versos 57-60. Ahí el poeta latino expone que los romanos se recuperan de sus derrotas, y emergen con fuerzas renovadas, al igual que la encina rebrota con vigor redoblado tras ser podada a hierro:

duris ut ilex tonsa bipennibus
nigrae feraci frondis in Algido,
per damna, per caedis ab ipso
ducit opes animumque ferro

Como la encina, podada por las duras hachas,
de negra fronda, en el fértil Álgido,
a pesar de daños y cortes, del mismo
hierro toma fuerzas y vigor

Fray Luis de León parafraseó y comentó estos versos horacianos en varios lugares de su obra. En su Oda XII (A Felipe Ruiz), vv. 31-35, introduce una traducción parafrástica de los versos horacianos:

Bien como la ñudosa
carrasca, en alto risco desmochada
con hacha poderosa,
del ser despedazada
del hierro torna rica y esforzada;

No es descabellado suponer que Antonio Machado tuvo en cuenta la estrofa de Horacio o la versión de Fray Luis (o ambas) cuando escribió el famoso poema “A un olmo seco”, del libro Campos de Castilla (1912). La motivación biográfica de este poema es clara. Machado escribió el poema en Mayo de 1912, cuando Leonor, su joven esposa, estaba muy enferma (moriría en julio). El olmo moribundo simboliza a Leonor. Pero el poeta abriga un rayo de esperanza: al igual que el olmo puede reverdecer en primavera, Leonor puede recuperarse del "hachazo" de su enfermedad. No me resisto a copiar aquí, una vez más, el texto completo de este maravilloso poema:

A UN OLMO SECO

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verde le han salido.
¡El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No será, cual los alamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.
Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
urden sus telas grises las arañas.
Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta;
antes que, rojo en el hogar, mañana
ardas de alguna misera caseta
al borde de un camino;
antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hacia la mar te empuje,
por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.
Mi corazón espera
también hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

Soria, 1912

Obviamente, hay diferencias entre el poema de Machado y sus fuentes. En el texto machadiano, el árbol está prácticamente seco, pero no de resultas de una poda, sino por efecto del rayo y del abandono (adviértase, no obstante, que Machado también alude al hacha en el verso 16, como probable reminiscencia de Horacio y de Fray Luis). Y ese árbol, medio muerto ya y antes de perecer del todo, rebrota por efecto de la primavera. Esa primavera para don Antonio simboliza la recuperación que él anhela para su joven esposa.

Por cierto, una primavera muy real, y no figurada, es la que va brotando, asomando y despuntando, por la naturaleza. Como humilde celebración de esta primavera incipiente, como agradecimiento a mis lectores y como ya hice una vez (hace ahora justo un año), despido este post con un haiku “primaveral” en latín, con traducción castellana:

Nec aestum nec
hiemem: aeternum ver
tecum ago.

Ni verano ni invierno:
estar contigo es vivir
eterna primavera.