Entrevista al poeta Juan F. Rivero (Sevilla, 1991) sobre su libro Las hogueras azules (2020)
“En mi poesía siempre trato de mostrar lo triste en convivencia con lo bello y la muerte en convivencia con la vida”.
Entrevista al poeta Juan F. Rivero (Sevilla, 1991) sobre su libro Las hogueras azules (2020)
La verdad es que no tuve un título claro
para el libro hasta el final. Cuando empecé a escribir, el libro era solo un
documento de Word que llevaba por nombre «Poemas sobre forma oriental». El
conjunto se fue formando poco a poco, y el poema que finalmente le dio título (el
sexto de los «Siete dibujos íntimos», que dice «Amo escribir: / las hogueras
azules / del lenguaje / confortan») fue de los últimos que escribí; sin
embargo, en el momento mismo en que lo hice tuve totalmente claro que ese iba a
ser el título del libro. No comparto la idea de la escritura como forma de
sanación, pero sí me parece que puede reconfortarnos, pues la literatura, como
cualquier otra forma expresiva, nos permite canalizar nuestros sentimientos y
emociones. Para mí las hogueras azules del lenguaje representan eso: son
llamas, es decir, algo que debería quemar, pero el color azul indica que no son
lo que aparentan sino lo contrario: el suyo es un fuego que reconforta en vez
de destruir. La hoguera del lenguaje es para mí ese fuego que conforta, ese
fuego que, en vez de destruir, da calor, da vida. Por eso quise utilizar su
imagen para el título.
2. En la portada aparece la pintura Ciruelo de Wang Mian. ¿Por qué la escogiste?
Cuando buscaba una imagen para la cubierta, quería encontrar algo que transmitiera el espíritu del libro, que tiene cierta desnudez y como una predilección por lo humilde que resulta, sin embargo, bello, y que nos reconcilia con la existencia; esas cosas pequeñas con las que convivimos y a las que normalmente no prestamos atención, pero que están ahí y hacen la vida. Quería que la imagen reflejara esto que te acabo de decir y, al mismo tiempo, que tuviera una conexión con la pintura china y japonesa que tan presente está en toda la obra. Al final me decanté por Wang Mian, un pintor y poeta del siglo XIV, porque me gustaba mucho. Me parecía que transmitía esa emoción y esa predilección por la observación del detalle.
Para mí era muy importante la
relación entre palabra e imagen. Me sitúo a mí mismo en la corriente literaria
del imaginismo, y me interesa mucho el lenguaje como una manera de generar
imágenes. De hecho, a menudo pienso en la poesía como una herramienta para
generar imágenes en la mente del otro, y por lo tanto veo muy clara la relación
entre poesía y pintura. Me interesaba que estos poemas tan visuales de la
cuarta parte estuvieran ligados a la representación pictórica. Por eso decidí
llamarlos «Poemas para ser pintados», para reforzar ese vínculo entre lo visual
y lo literario, y también para proponer o sugerir al lector la idea de que la
imaginación es un factor fundamental en la poesía. En ese sentido, entre las
dos opciones que me das yo elegiría la primera, es decir, los poemas para ser
pintados los propongo para lugares muy concretos. Si mañana viniera un pintor y
me mandara una foto diciéndome «He pintado este poema tuyo» o «lo que este
poema tuyo me sugiere» en un abanico, por ejemplo, o en un biombo, me
encantaría, ya que sería una forma de continuar el juego de intercambios entre
lo visual y lo lingüístico.
Para mí son dos pintores muy
importantes. Rothko es un pintor abstracto. Es un pintor, de hecho, cuyas obras
son lienzos de colores. De hecho, son distintos colores en el mismo lienzo,
normalmente a veces con manchas de color, o lienzos pintados uniformemente. Era
un autor que yo no apreciaba mucho. Siempre había visto su obra por internet
hasta que una vez, cuando vivía en EE.UU., hice un viaje a Houston, Texas, y
resulta que fui a un sitio que se llama la Rothko Chapel, una capilla que este
pintor diseñó para que en ella pudieran rezar personas de cualquier religión,
de cualquier creencia. Entonces, cuando tú entras en esa capilla, ahí están los
libros sagrados mayores. Hay 8 o 9 libros mayores de las religiones del mundo,
es decir, el Corán, el Talmud, textos budistas, de todo. Y de
pronto entras a una sala en la que hay 8 lienzos que parecen iguales, de un
morado intenso en un octógono y tú estás sentado en el centro meditando en
torno a él. Y cuando se ven los cuadros, que son enormes, de pronto uno adquiere
conciencia del valor de esa abstracción porque lo interesante de los cuadros
está en la variación de los matices. A veces son de un morado profundo, a veces
se mezclan con el negro, a veces hay partes blancas. Uno se acerca, los mira,
quiere tocarlos, porque el lienzo está vivo. Entonces, Rothko me enseñó que
incluso en la aparente homogeneidad se pueden encontrar detalles distintivos. E
incluso trabajando con lo aparentemente más sencillo se puede alcanzar un grado
de definición y un grado de detalle impresionante. Solo hace falta la
sensibilidad y la calidad suficiente. Ese pintor para mí es muy importante y yo
creo que cambió mi manera de entender el arte, sobre todo el arte abstracto,
que creo que hasta ese momento no lo entendía.
Sakai Hoitsu, por su parte, es un
pintor japonés que está a caballo entre el siglo XVIII y el XIX, el gran
maestro de la escuela Rinpa de Edo. Se trata de una escuela que surgió en Kioto
cien años antes en torno a un pintor buenísimo que se llama Ogata Korin, y que también
me encanta. Lo que hizo Hoitsu fue reinterpretar la obra de Korin y crear un
estilo enormemente rico. O sea, digamos que mezcla la sencillez aparente de las
obras chinas, para las que el motivo pueden ser un solo árbol de caqui o cuatro
perdices entre unas hierbas a la luz de la luna, y utiliza los elementos de
composición para transformar la escena cotidiana, a priori nada especial, en
algo digno de admiración. Para que te hagas una idea, hay un cuadro muy famoso
de Hoitsu que se llama Perdices a la luz de la luna. En ese cuadro, el
fondo es pan de oro y la pintura está dispuesta sobre él. Dibuja directamente sobre
el oro las hierbas; después, con todo lujo de detalles, las perdices, y casi en
el centro del cuadro está la luna pintada con plata. Parece negro, porque la
plata ha envejecido y ha cambiado de color, pero en su momento era
brillante y limpia. Lo que hace es invertir los términos de la composición para
convertir lo aparentemente insignificante, cuatro perdices comiendo por la
noche entre unas hierbas, en algo verdaderamente impresionante; utiliza los
recursos de la pintura para llamar la atención acerca de la grandeza de las cosas
con las que convivimos. Por eso lo ponía de ejemplo en la entrevista en la que
lo mencioné.
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Sí. Estoy obsesionado con las pinturas rupestres. En el poema hay un juego: se supone que uno pinta o escribe un poema en la pared de una cueva para que la vean las personas del futuro, gentes de una civilización futura que haya vuelto a aprender a leer y escribir, como nosotros vemos hoy las pinturas rupestres de la antigüedad. Y, claro, por eso se manda ese mensaje, que está en el centro del libro. La imagen de Raíz dulce (haciendo referencia a la portada) es la estilización, bastante fiel, de un megaloceros de la cueva Lascaux, en Francia. Otra pintura rupestre.
La verdad es que no creo que tuviera
ninguno concreto en mente. El biombo es típico de la cultura china. Sirve para
separar espacios, y a mí me interesaba la idea de escribir un poema, o una
serie de poemas, en este caso, en torno a un elemento concebido para separar. Elegí
la tristeza como motivo porque a veces la tristeza separa nuestros espacios;
nos aleja de los demás. En este sentido, el biombo representa esa estructura
que separa una habitación de la otra o la divide en dos, y la tristeza aquello
que nos separa de los otros y nos aísla incluso de nosotros mismos. Se podrían
haber llamado “Tres poemas sobre la tristeza” o “sobre la melancolía”, quizá,
pues, aunque no son exactamente el mismo sentimiento, están relacionadas. Creo
que esa es la explicación, sí. Por lo demás, como te decía antes, me interesaba
mucho elegir ciertas superficies que remitieran directamente a las culturas de
China y Japón, o en general de Asia del Este.
Enrique es también escritor. Somos
hermanos de padre y madre, pero cada uno firma con pseudónimo. (En realidad yo no
me llamo Juan F. Rivero.) Él firma como Enrique Fuenteblanca. Llevamos años
dialogando en la literatura: él suele remitir a mí en sus libros y yo suelo
hablar en los míos sobre él. (En Raíz dulce, por ejemplo, figura como
personaje.) En los «Poemas para una fuente», en realidad, lo que hay es una
meditación acerca del lenguaje y el aislamiento del escritor. Estaba intentando
describir el ejercicio de la creación literaria, pues para mí la poesía
consiste en la exploración última del lenguaje, y con la del lenguaje la del
único mundo que podemos conocer. Los poetas somos artistas que tratamos de
ensanchar el lenguaje por medio de la poesía; es ella la que nos lleva
directamente a la frontera del lenguaje y de la realidad. Uno, a veces, cuando
escribe poesía… digamos que nos aislamos, somos absorbidos en cierto modo por
el lenguaje, terminamos rodeados por él y, de tanto en tanto, si tenemos
suerte, alguien nos rescata y nos saca de su interior. Me parece que mi hermano
y yo tendemos, cada uno de nosotros, a hacer esas exploraciones del lenguaje
por separado y a pasar tiempo, digamos, incomunicados. Nos queremos muchísimo,
tengo una relación estupenda con él, pero a veces pasamos periodos muy largos
sin hablar. Sin embargo, lo hermoso que tiene nuestra relación es que, en
cuanto nos encontramos y volvemos a estar juntos, nos sacamos el uno al otro del
pozo de la literatura, quizás justo a través de la literatura… Y entonces reanudamos
ese diálogo extenso que cada uno elabora en su propia cabaña al final del
lenguaje. Eso era lo que quise transmitir con este poema. Es uno de los más
complicados del libro, en mi opinión. Se llama «Poemas para una fuente» porque
él firma como Fuenteblanca. Quizá el juego de referencias sea difícil de
entender.
Seguro que sabes que los abanicos,
como normalmente eran utilizados por mujeres y se podían usar para cubrir parte
del rostro, tanto en Europa como en Asia se han utilizado para la comunicación
amorosa. Están muy asociados a la seducción, a lo sensual, al encuentro amoroso;
remiten a la persona que mira por una rendija y que se cubre la cara por
vergüenza o por juego, o porque rechaza a un amante o lo invita a venir. Los
poemas que mencionas están pensados para dibujarse sobre un abanico. Son
poemas eróticos o sensuales. Es verdad que no se trata de un erotismo muy
directo, pero en ambos están presentes las relaciones amorosas. En el primero,
si no recuerdo mal, después de la primera parte se remite a ese momento
posterior al sexo, al estar íntimamente junto a la otra persona. Y en el caso
del segundo pasa igual: tenemos a dos amantes que se están encontrando sobre las
superficies de los abanicos.
Por su parte, las torres de papel
representan la acumulación de lo dicho, de lo escrito y lo pensado. Me imaginaba
dos grandes torres hechas de papel, pero no escultóricamente, sino torres de
folios o cuadernos apilados y listos para quemar. Me gustaba la idea de que el
libro terminase con la imagen del papel que arde, como si terminase
destruyéndose a sí mismo de alguna manera en alusión al fin de la lectura. Es
decir, el lector está terminando el libro y hay dos torres de papel, dos
montañas que reúnen todo lo dicho hasta el momento, en llamas. Se queman como se
quema el tiempo pasado con los amantes, un tiempo que no nos pesa nada ver
pasar porque estamos viviendo en el presente, viviendo con la otra persona y en
la otra persona por la consumación física del amor. Si te fijas, en Las
hogueras azules hay un juego entre el primer poema y el último: el primero
empieza con papel (se le pide al lector que piense en un papel en blanco) y el
último termina con las torres en llamas.
Yo he leído mucha poesía
grecolatina. Me gusta mucho, pero te diría que no he tenido en mente a ningún
autor concreto en los poemas de la cuarta parte. Lo que sí es cierto es que yo
he accedido a esos tópicos, como tú dices, indirectamente, sobre todo a través
del barroco español, ya que son tópicos profundamente arraigados en nuestra
literatura áurea. Diría que los he internalizado y los trabajo mucho; de hecho,
Raíz dulce es prácticamente entero tempus fugit y vanitas
vanitatum. Por lo demás, sí te diría que hay dos poetas que para mí han
sido muy importantes del mundo grecolatino, y no solo para esta parte de Las
hogueras, sino en general. La primera es Safo, cuyos fragmentos he leído y
releído muchísimo en la traducción de Aurora Luque, que es una maravilla. El
otro es Catulo, sobre todo sus poemas amorosos, que están presentes en estos
poemas de los abanicos de los que hablábamos hace un segundo. Es un poeta que
me encanta y que he leído mucho en la versión de Juan Antonio González Iglesias.
Esta máxima es fundamental para Las
hogueras azules, por eso la elegí como cita inicial. De hecho, las dos
citas iniciales, esta y la de Lu Ji, son imprescindibles para entender este
libro, sobre todo porque yo temía que se interpretara el libro como un simple
juego de imitaciones formales. De hecho, te confieso que el peor de mis miedos
era que la gente lo leyera como un libro de haikus, porque estoy convencido de
que no lo es. Es un libro en el que juego (o intento jugar) a hacer justo lo
que propone Si Kongtu, es decir, no a tomar una forma prestada, porque eso
sería absurdo, sino a hacerla mía, a aprovechar la forma como base para un
juego en el que yo traslado a su estructura mi propia sentimentalidad, mi propia
tradición. La persona que habla en Las hogueras azules no es un poeta
chino ni un poeta japonés, sino un poeta de Sevilla que lleva muchos años
viviendo en Madrid y que antes ha pasado por Estados Unidos. Es una experiencia
muy concreta la que está vertida en estas páginas, y yo quería advertir de ello
al lector desde el principio y decirle: «ojo, todas las formas prestadas son
absurdas, así que no interpretes este libro como un ramillete de préstamos,
sino como un ejercicio creativo a partir de una forma como podría haber sido
cualquier otra, como podrían haber sido un soneto (una forma que percibimos
como nuestra, aunque viene de Italia) o una seguidilla, que es, como decía
Antonio Cabezas, el haiku andaluz.
Por lo demás, Si Kongtu es un
tratadista literario que escribió un libro que se llama Las 24 categorías de
la poesía y está muy bien traducido al castellano por Pilar González
España. La verdad es que no sé hasta qué punto me ha influenciado él en
concreto, pero sí que me veo muy influenciado por la filosofía de Oriente, y en
especial por el budismo y el taoísmo. Yo no soy una persona religiosa (ni me
considero cristiano, ni taoísta, ni budista; soy totalmente ateo), pero sí que
es verdad que algunas ideas del pensamiento chino e indio me interesan mucho,
especialmente aquellas que diluyen ciertas oposiciones binomiales. Me explico: en
Asia, normalmente, se rompe con la contrariedad de los binomios opositivos: no están
lo blanco y lo negro, sino, como se dice en el Tao Te King, lo negro
dentro de lo blanco y lo blanco dentro de lo negro. Es decir, nada escapa
completamente a su contrario porque todo está definido por su
complementariedad. Para mí es una idea muy importante; se trata de una manera
de concebir el mundo que ha calado mucho en mí, sobre todo a partir de la
práctica de las artes marciales, a las que he dedicado muchos años y por medio
de las cuales empecé a relacionarme con la filosofía de Japón y, luego, con la
de Asia del Este en general.
Pues yo te diría que como medicina
no. O sea, yo no concibo que un poemario sea una medicina. Puede llegar a ser
un consuelo o, como te decía antes, un elemento de alivio o de confortación, un
lugar en el que reconfortarse… Y, quizá, si tuviera que decirte (y fíjate que
esto es un poco contradictorio) que lo asocio con algún escritor es con Luis
Cernuda, ¡y mira que la poesía de Cernuda es amarga!, pero tengo la sensación
de que él buscaba justamente ese confort que ofrecen las palabras, ese alivio
que a veces proporciona el decir.
Pues esta es una pregunta difícil. Te diría que Cernuda y Lorca son mis maestros más inmediatos; también me gusta mucho Antonio Machado… Machado, Cernuda y Lorca son como mis poetas de corazón, los de la infancia, los del colegio, los que me llevan acompañando desde entonces. Dicho de otra manera, nunca he dejado de leer a ninguno de los tres y me gustaría que eso se notara en mi poesía.
Por lo demás, yo un lector incansable
de poesía extranjera. Entre los poeta japoneses y chinos hay tres: Bai Juyi es
el chino que más he leído y el que más me gusta; es un poeta al que vuelvo
continuamente y me obsesiona. Entre los japoneses te diría que Basho y Akiko
Yosano, la gran poeta japonesa de principios del siglo XX y que tan bien
tradujo Teresa Herrero al español. Entre los occidentales no españoles te diría
que Giuseppe Ungaretti, el poeta italiano, y César Vallejo, de Perú, aunque
también tendría que hablar de Emily Dickinson y Paul Celan.
Para mí Las hogueras
azules es un libro importantísimo. Uno, porque me dio a conocer como
escritor, y dos porque transformó mi manera de escribir. No escribo igual desde
que escribí Las hogueras azules. Pienso que ese ejercicio de
condensación, esa voluntad de decir con los mínimos elementos posibles, incluso
en mi obra posterior, que vuelve a ser en prosa torrencial y es más compleja a
priori, está muy presente. Intento aplicar esa otra máxima que abría el
poemario, la de Lu Ji: “lo inmenso en un mínimo pliego de seda”. Y es que lo
inmenso cabe en una sola línea, en un poema, y eso es fantástico. Se trata de mi
faro en la escritura: toda poesía debe contener la inmensidad. Se puede
trabajar desde la extensión más breve, desde lo epigramático, desde el haiku,
desde el aforismo…; tanto en el poema mínimo como en el gran poema, en cada
detalle se encuentra el atisbo de esa infinitud.
En fin, te diría que
esa es la importancia que tiene hoy Las hogueras azules en mi obra. Es
un libro al que vuelvo mucho y por el que me sigo sintiendo muy representado
cinco años después.
posted by Gabriel Laguna at 12:53 AM
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