Don't know much about history

Most of the modern love commonplaces, topoi and ways of thinking were not born in the courtly love, in Provençal poetry, in Petrarch or in Romantic literature, as it is often asserted, but go back to the Greek and Latin poetry. This has been explained very well by Bruce S. Thornton, in his magnificent book Eros. The myth of ancient Greek sexuality, Boulder, Colorado: Westview Press, 1997. These topoi developed specially in two ancient literary genres: the Greek epigram from the Hellenistic period and the Latin love elegy.

Let us bring forward today just one example. The songwriter and performer Sam Cooke (1931-1964) issued in 1960 a famous song, titled "Wonderful world".

Sam Cooke

The first part of the lyrics reads:

Don't know much about history
Don't know much about biology
Don't know much about the science book
Don't know much about the French I took

But I do know that I love you
And I know that if you love me too
What a wonderful world this would be.

Now, in fact the singer is using here a rhetorical scheme that we call recusatio (literally: "refusal", from the Latin verb recusare, "to reject"). The structure of the recusatio is twofold: in a first part, the lyric subject rejects (or declares to ignore) a whole of subject-matters or interests (here: history, biology, science and French); in the second part, the subject affirms that he is only interested in (or knowledgeable about) the love he feels for his sweetheart.

Propertius, one of the Roman elegists, exploited the same structure in his elegy 2.1. Here are the lines 1-3 and 41-46 of this elegy:

Quaeritis unde mihi totiens scribantur amores,
unde meus veniat mollis in ora liber.
non haec Calliope, non haec mihi cantat Apollo:
nec mea conveniunt duro praecordia versu
Caesaris in Phrygios condere nomen avos.
navita de ventis, de tauris narrat arator,
enumerat miles vulnera, pastor oves;
nos contra angusto versamus proelia lecto:
qua pote quisque, in ea conterat arte diem.

You ask how it is that I compose love poems so often,
how it is that my book sounds so soft upon the lips.
It is not Calliope, not Apollo that puts these songs in my mind:
nor are my powers fitted to enshrine in martial strains
the name of Caesar among his Phrygian ancestors.
The sailors tells of winds, the ploughman of oxen;
the soldier counts his wounds, the shepherd his sheep;
I for my part wage wars within the narrow confines of a bed:
let everyone spend his life in the trade he practises best.
(Translation: G. P. Goold)

Propertius rejects martial themes as a source of inspiration for his poetry. And he declares that he can only write about his love. He is interested only in love, and in nothing else.

I do not mean here that Sam Cooke imitated Propertius (or, for that matter, any other Greek or Roman poet). But it is certain that he resorted to a traditional commonplace that had arisen in the Classical poetry.



The pleasures of reading the classics in translation

James Laughlin (1914-1997) was an important American publisher, editor and poet.


He wrote a extremely interesting article on the subject "The pleasures of reading the classics in translation". This text is available on-line in a Spanish translation (I have not been able to find a copy of the original version in the WWW).



There is no sex life in the grave

These days I am reading a recent biography of the Spanish poet Jaime Gil de Biedma (1929-1990), written by Miguel Dalmau: Jaime Gil de Biedma. Retrato de un poeta, Barcelona: Circe, 2004. (I have investigated the classical influence on Biedma's poetry, that is why I am interested in his biography).


In the prologue to this biography, one can read a quotation of a line, supposedly belonging to a poem by W. H. Auden (1907-1973):

"El sol brillaba sobre su cabeza romana y la memoria le trajo uno de aquellos versos de Auden que tanto le agradaban:

...No hay vida sexual en la tumba." (p. 10)

"The sun shone upon his Roman head, and he remembered one of those lines by Auden that pleased him so much:

...There is no sex life in the grave." [my translation]

After a hard search through Internet, looking for a poem by Auden including the line "There is no sex life in the grave" or something similar, I have found the following text:

The moment

If you see a fair form, chase it
And if possible embrace it,
Be it a girl or boy.
Don't be bashful: be brash, be fresh.
Life is short, so enjoy
Whatever contact your flesh
May at the moment crave:
There's no sex life in the grave.

Actually, the tone of this poem sounds too vulgar and matter-of-fact to me, and I do not really consider it to be by Auden. It seems that the poem was cited (as an epitaph) and falsely attributed to Auden in Luchino Visconti's film Conversation piece (original title: Gruppo di famiglia in un interno) (1974). If any of my readers knows something more about this matter, I would greatly appreciate his/her information.

Now, the subject-matter of the poem is a specific variation of the famous carpe-diem topos: "enjoy life and sex, because there is no sex life in the grave (that is, after death)". Of course, the topos has classical roots. I remember a clear parallel passage in an epigram by the Hellenistic poet Asclepiades of Samos, a contemporary of Theocritus (c. 320 BC). This epigram is Palatine Anthology 5.85. Due to difficulties in writing with a Greek font, I will only copy here a literary English translation by Andrew Lang (written in 1888):

To a Girl

Believe me, love, it is not good
To hoard a mortal maidenhood;
In Hades thou wilt never find,
Maiden, a lover to thy mind;

Love's for the living! presently
Ashes and dust in death are we.
The same topos is developped in the famous poem "To his coy Mistress", by Andrew Marvel (1621-1678). We read in lines 21-40:

But at my back I alwaies hear
Times winged Charriot hurrying near:
And yonder all before us lye
Desarts of vast Eternity.
Thy Beauty shall no more be found;
Nor, in thy marble Vault, shall sound
My echoing Song: then Worms shall try
That long preserv'd Virginity:
And you quaint Honour turns to dust;
And into ashes all my Lust.
The grave's a fine and private place,
But none I think do there embrace.

Now therefore, while the youthful hew
Sits on thy skin like morning [dew],
And while thy willing Soul transpires
At every pore with instant Fires,
Now let us sport us while we may;
And now, like am'rous birds of prey,
Rather at once our Time devour,
Than languish in his slow-chapt pow'r.
To conclude, I suspect that the poem "The moment", attributed to Auden in Visconti's film, is not really by Auden. And it is likely that its anonymous author (maybe Visconti himself or a scriptwriter of the film) was imitating a section of "To his coy Mistress" by Marvel.

P.S. (10th November, 2007). I have written a new entry on this literary topos, where I explain that yes, the poem is by Auden.

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Que el amor es un dios

Somos responsables de nuestros sentimientos. Amor, odio, rencor, celos, ambición, soberbia. Los sentimientos, como actos de volición que son, pertenecen a nuestro ámbito de responsabilidad, exactamente igual que nuestras acciones, palabras y omisiones. Los sentimientos se buscan, se fabrican, se alientan, como mínimo se permiten, se consienten (se con-sienten). Sin embargo, cuando un sentimiento nos aboca a un acto innoble y reprobable, solemos excusarnos, alegando que lo que sentimos está fuera de nuestro arbitrio y control (por ejemplo, cuando por amor a un tercero rompemos un compromiso y abandonamos a una persona con la que manteníamos una larga relación). Y entonces alegamos: yo no lo quise, yo no lo busqué. Surgió así, ahora estoy enamorada. Fue designio del destino, del Hado, de la providencia; fue imposición de Dios o de Zeus; fue flechazo de Eros, venganza de Afrodita. En resumen, es superior a mis fuerzas y nada puede hacerse.

Pero los racionalistas antiguos no estaban de acuerdo. Y sostuvieron que somos responsables de nuestros sentimientos. Y que no es más que una excusa hacer responsables de ellos a instancias superiores. Lo dice muy claramente Séneca, en Dial. X 16, 5:

Quid aliud est vitia nostra incendere quam auctores illis inscribere deos et dare morbo ejemplo divinitatis excusatam licentiam?

¿Qué otra cosa es más que alentar nuestros vicios el responsabilizar a los dioses de ellos y, con el ejemplo de la divinidad, dar a nuestro pecado permiso excusado?
Y el mismo Séneca expresó el pensamiento más poéticamente, en su tragedia Fedra. Cuando Fedra confiesa su amor ilícito por su hijastro Hipólito, y atribuye a Eros la responsabilidad, la nodriza le contesta muy racionalmente:

Que el amor es un dios, eso lo inventó la pasión torpe
y entregada al vicio, y para ser más libre
asignó a su locura el marchamo de una falsa divinidad.
Evidentemente, Ericina envía a su hijo a vagar por todas las tierras,
y él, volando por el cielo,
lanza dardos impúdicos con su tierna mano,
y, siendo el más pequeño de los dioses, tiene tan grande poder.
De esa hueras patrañas se convenció a sí mismo un espíritu fuera de razón
e inventó la voluntad divina de Venus y los arcos del dios. (vv. 195-203)

En otros pasajes clásicos se documenta el mismo reproche racionalista (Eurípides, Troyanas 988-89; Luciano, Antología Palatina 10.29; [Séneca], Octavia 557-560). Y el cliché aparece en el Renacimiento inglés, en un pasaje del poeta Sir Philip Sidney (1554-1586). Se trata del Soneto 5, versos 5-6, de la secuencia petrarquista Astrophel and Stella:

It is most true, what we call Cupid’s dart
an image is, which for ourselves we carve.
Quizá Sidney fuera a su vez fuente de Henry Purcell (1659-1695), que compuso la ópera Dido and Aeneas. En la escena 2 del Acto III de la ópera, después de que Eneas justifique ante Dido su abandono como un decreto de los dioses (“The God’s decree”), ésta contesta que los hipócritas que cometen una acción reprobable suelen hacer a los dioses responsables:

Thus on the fatal banks of Nile,
weeps the deceitful crocodile;
thus hypocrites, that murder act,
make Heav’n and Gods the author of the fact.

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Infame turba de nocturnas aves

(Para tranquilidad de mis lectores, advierto que el título de este post no pretende calificar a ninguno de los miembros del Tribunal que intervino en las Habilitaciones para Cátedras de Filología Latina del año 2003. Qué va.)

La onomatopeya (también llamada armonía imitativa) como figura retórica o estilística consiste en emplear una palabra o grupo de palabras que imiten con su sonido la realidad o el objeto que están significando. En toda la historia de la poesía española se han escrito dos onomatopeyas especialmente memorables. El autor de una fue Garcilaso de la Vega: Góngora lo fue de la otra. Y, si no estoy yo equivocado, ambas evocan claramente un modelo clásico, como intentaré mostrar en este post.

El primer pasaje pertenece a la Égloga III de Garcilaso de la Vega (1501-1536). Una ninfa del río Tajo asoma su cabeza y disfruta del idílico paisaje (el locus amoenus) de la ribera:

Movióla el sitio umbroso, el manso viento,
el suave olor d’aquel florido suelo;
las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo;
secaba entonces el terreno aliento
el sol, subido en la mitad del cielo;
en el silencio sólo se ‘scuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
La onomatopeya de los versos 79-80, con su acumulación de eses y erres, evoca el zumbido de las abejas. Varios críticos han visto que el recurso de la onomatopeya, aquí, imita unos versos de la Égloga I de Virgilio. En este hermoso poema de Virgilio, tras unos versos (51-52) en que se presenta un paraje ameno, con fuentes, ríos y sombra arbórea, a partir del verso 53 comienza la enumeración de los sonidos campestres (abejas, podador, palomas y tórtola), el primero de los cuales es el de las abejas:

hinc tibi, quae semper, uicino ab limite saepes
Hyblaeis apibus florem depasta salicti
saepe leui somnum suadebit inire susurro; (vv. 53-55)

"Para ti, como siempre, el cercado de la linde vecina,
lleno de flores de sauce, que las abejas de Hibla liban,
te invitará a menudo al sueño con su suave susurro."
El segundo ejemplo pertenece a la fábula mitológica Polifemo, de Luis de Góngora (1561-1627). En esta fábula se cuenta la historia del rudo cíclope Polifemo, enamorado sin esperanza de la ninfa marina Galatea. Por supuesto que Góngora tomó como fuente global para su fábula la narración de Ovidio en Metamorfosis (13.740-897). Pero creo que se inspiró en otro sitio para un detalle onomatopéyico. Góngora describe en la estrofa 5 la oscura y profunda cueva que sirve de cobijo al cíclope. Y presenta a los murciélagos, habituales moradores de la cueva, con este circunloquio tan onomatopéyico y famoso: "infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves". La estrofa 5 entera dice así:

Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
No ha sido tan investigada la posible fuente de estos dos versos. Yo creo que Góngora se inspiró en Estacio. En el libro III de la Tebaida, Estacio describe una sesión de augurio (adivinación mediante la observación de las aves). El resultado del augurio es muy negativo, pues alguna de las aves y criaturas que se divisan en la sesión se describen así:

monstra uolant: dirae stridunt in nube uolucres,
nocturnaeque gemunt striges et feralia bubo
damna canens.

"Criaturas monstruosas vuelan: pájaros de mal agüero chillan entre nubes,
y gimen los vampiros nocturnos, y el búho,
vaticinando fatales calamidades."

Estacio presenta una onomatopeya mediante los sonidos destacados en negrita. ¿Por qué pienso que Góngora está imitando a Estacio? En ambos casos se describen criaturas voladoras, en un ambiente ominoso y oscuro. Góngora adapta de Estacio el procedimiento mismo de la onomatopeya; recoge varios lexemas del escritor latino (volant = "volando"; gemunt = "gimiendo"; nocturnae = "nocturnas"); y adapta otras palabras mediante sinónimos (uolucres = "aves"; feralia = "infame"). En resumen, creo que la imitación literaria es evidente.