Antonio Ruiz de Elvira

Ha muerto no hace muchos días el gran filólogo clásico español Antonio Ruiz de Elvira (1923-2008). Precisamente en mi post anterior citaba y recomendaba yo un artículo suyo. Tuve el privilegio de tratarlo algo (menos de lo que me habría gustado) y, sobre todo, siempre he aprendido mucho con sus escritos. Así que no es mi propósito redactar su necrológica, ni su biografía, sino solo rememorar algunos rasgos de su personalidad intelectual y humana, con los datos y recuerdos (personales o de lecturas) que pueda aportar. Además, el propio Ruiz de Elvira redactó un esbozo de autobiografía, que insertó en su libro Estudios mitógráficos (al que me referiré enseguida). Por lo visto, estaba preparando también una autobiografía completa, que no sé si llegaría a terminar y si será, finalmente, publicada.

Era un gran filólogo clásico de la antigua escuela, dotado de una sabiduría enciclopédica y, al mismo tiempo, de una exquisita sensibilidad estética y de un estricto sentido moral. Era tremendamente culto y curioso; escribía y disertaba sobre un amplio espectro de ámbitos humanísticos: literatura clásica, pero también mitografía, filosofía, historia, arte y música (su gran pasión). Era un experto musicólogo y un buen músico. Siempre iba a la ópera con la partitura de la obra representada. Consideraba la zarzuela un género más valioso musicalmente que la ópera. Desde esta altura de miras intelectual (hoy hablaríamos de interdisciplinariedad), estimaba que la cultura clásica constituía una unidad cultural grecolatina que, a su vez, formaba un todo con la cultura occidental europea (en estos tiempos de necio multiculturalismo orientalizante, él tenía muy claro el valor cultural e ideológico de la civilización occidental). Siendo un gran latinista, manejaba igual de bien las fuentes y textos griegos, había traducido a Platón, y no compartía la separación (que algunos hoy propugnan estólidamente) entre estudios latinos y griegos. Era, sobre todo, un ejemplo de cultura y erudición humanística (en amplio sentido), frente a la cortedad de miras, cuando no flagrante ignorancia, que hoy prevalece en los estudios clásicos en España, también entre muchos catedráticos. Era un elitista (en el sentido más noble de la palabra), políticamente muy incorrecto (en estos tiempos de imbécil corrección política), independiente y libérrimo (sin integrarse en banderías ni dirigirlas). Le gustaba llamar a las cosas por su nombre: no podía entender esa actitud fashionable de respetarlo todo, ya que aseguraba que en el mundo había que respetar lo respetable, y no respetar lo no respetable. En un tiempo en que el marximo y el psicoanálisis freudiano eran aceptados como dogmas de fe por la intelligentsia, él tuvo la clarividencia de valorar el pensamiento de Freud y de Marx como lo que son, supercherías intelectuales que él denominaba "zafias ruedas de molino" (hoy ya se ha dado cuenta casi todo el mundo).

Despreciaba la mediocridad y la grosería, considerando que son males que predominan en el mundo sobre los valores positivos. Pero también creía en tres ideales que hacían la vida digna de ser vivida: la belleza, la justicia y la libertad. Antonio Ruiz de Elvira era un hombre tremendamente conservador, como crítico textual y en su ideología política (algún día debería hacerse un estudio sobre la correlación o no entre ambas facetas). En crítica textual, era reacio a introducir en el texto conjeturas que alteraran la lectura transmitida por los manuscritos. Veneraba el testimonio de los manuscritos como si éstos fueran sagrados. Si yo tuviera que quedarme con dos obras, de su numerosa producción científica, éstas serían su magnífica Mitología Clásica (el mejor tratado global publicado en España sobre la cuestión y que supera, además, a muchos manuales extranjeros) y su edición de las Metamorfosis de Ovidio, con traducción española (la mejor traducción al castellano de las Metamorfosis) y densas notas, editada en la colección Alma Mater. Además publicó muchísimos artículos monográficos, bastantes de los cuales están recogidos en las siguientes dos recopilaciones:

1. Antonio Ruiz de Elvira, Silva de Temas Clásicos y Humanísticos, Murcia: Universidad de Murcia, 1999.



2. Antonio Ruiz de Elvira, Estudios Mitógráficos reunidos en homenaje al autor por sus discípulos, Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense, 2001.
   

Cuando lo invité a impartir una conferencia en un Curso de Verano organizado por mí en Mérida en el 2001, con el título (la conferencia, no el curso) de “La mitología clásica en la música”, me regaló un ejemplar de los Estudios Mitógráficos... y estampó esta dedicatoria afectuosa: "A Gabriel Laguna, como agradecido recuerdo de estas jornadas de Mérida, con todo mi afecto. 12-VII-2001. Antonio Ruiz de Elvira".



Así que guardo ese libro como oro en paño. El otro libro de recopilacion, la Silva, lo adquirí en Valencia, en Octubre del 2007, cuando visité la ciudad del Turia (bueno, ya no hay Turia que pase por Valencia) con ocasión del Congreso Español de Estudios Clásicos. Esperaba también tener ocasión de pedirle que me lo dedicara, la próxima vez que coincidiéramos. Ya no habrá tal ocasión.

Una de las cosas que más llamaba la atención de don Antonio era su estilo, tanto en sus escritos como en las conferencias que impartía. Su artículos y libros contienen oraciones que se extienden por dos o tres páginas, con subordinadas, resubordinadas, aclaraciones, paréntesis y digresiones, pero sin perder nunca el hilo sintáctico de la oración ni incurrir jamás en anacoluto. En sus disertaciones académicas rara vez se ceñía al tema. Cuando lo invité a impartir la lección que ya he mencionado, recuerdo que nos ilustró sobre lo divino y lo humano, nos contó anécdotas, digresiones, incisos y observaciones miles, hasta que excedió el tiempo asignado sin haber entrado prácticamente en el tema. Algunos tildarán este estilo de barroco y farragoso. Yo creo que su sintaxis era muy compleja y organizada, como manifestación de una mente igualmente compleja y organizada. El aserto de Séneca le cuadraba estupendamente: Talis hominibus fuit oratio qualis vita, "Tal fue el estilo de los hombres, como su vida" (Epístolas 114.1). Lo mismo pensó, siglos después, Robert Burton, el autor de la Anatomía de la Melancolía: stylus arguit virum ("el estilo pone en evidencia al hombre").

Ha muerto Antonio Ruiz de Elvira. Y, con su muerte, el paisaje intelectual de la Filología Clásica en España queda más desolado y yermo.

¡Vaya par de manzanas!

Tanto la concha como la manzana son atributos de Afrodita (o de Venus) y, por tanto, símbolos eróticos para los antiguos griegos y romanos (*). Una posible motivación de este simbolismo es el parecido morfológico de la concha con los genitales femeninos y de la manzana con los senos. Así, en español de Sudamérica, “concha” es un término obsceno, y por eso los hispanohablantes latinos quedan realmente chocados cuando oyen tan frecuentemente en España este término como nombre propio de mujer; en el español de España, concha no tiene connotaciones obscenas, pero sí “almeja”. Por su parte, no es muy frecuente que llamemos “manzanas” a los pechos de la mujer en español: preferimos, no sé muy bien por qué, “peras”. En este post nos centraremos en la manzana (latín malum, griego μῆλον) como símbolo erótico.

En latín y en griego, “tirar manzanas a alguien” (normalmente, a una chica) equivale a declararle amor. En latín se diría petere malis quandam, y la expresión sería equivalente a la nuestra “tirar los tejos a alguien” (cuyo origen, por cierto, desconozco). Por otro lado, la manzana como símbolo erótico tiene bastante importancia en algunos episodios míticos de la Mitología Clásica, en los que no me voy a detener ahora: el de Hipómenes y Atalanta, el de Aconcio y Cidipe, y el Juicio de Paris, donde aparece la famosa manzana de la Discordia (sobre el Juicio de Paris sí conté algo aquí; y en el cuadro de Rubens puede apreciarse la manzana en la mano de Mercurio).

Me interesa recordar ahora el uso de la manzana como símbolo de belleza efímera, en el contexto del tópico literario del carpe diem. Lo que me ha evocado este tópico es el visionado de un curioso video, "Rotting apple" ("manzana pudriéndose"), que circula por Internet y muestra los estragos que el simple paso del tiempo provoca en una fresca y apetecible manzana:



No es muy descabellado ver en este video una parábola de que la vida humana (y, específicamente, la belleza femenina) es un bien efímero, igual que la frescura de la manzana. Pues bien, he rastreado si se documentaba la manzana en relación con el tópico del carpe diem en la literatura clásica. Como se recordará, el motivo del carpe diem insta a gozar de la juventud y de la belleza, antes de que lo impida el paso del tiempo, la llegada de la vejez y la muerte. Normalmente el tópico del carpe diem se presenta con imágenes y paralelos pertenecientes al ámbito vegetal: así, se suele comparar la belleza efímera con flores, rosas, cosechas, verduras. He encontrado dos epigramas (breves poemas escritos en dísticos elegíacos) en que el sujeto lírico recurre precisamente a la mención de la manzana como paralelo de belleza efímera, con el propósito de convencer a la destinataria del poema a corresponder a su amor y aprovechar la lozanía de la juventud. Ambos epigramas pertenecen al libro V de la Antología Palatina, y están atribuidos (probablemente sin fundamento) al mismísimo Platón, el filósofo:

A.P. V 79:

Τῷ μήλῳ βάλλω σε· σὺ δ' εἰ μὲν ἑκοῦσα φιλεῖς με,
δεξαμένη τῆς σῆς παρθενίης μετάδος.
εἰ δ' ἄρ', ὃ μὴ γίγνοιτο, νοεῖς, τοῦτ' αὐτὸ λαβοῦσα
σκέψαι τὴν ὥρην ὡς ὀλιγοχρόνιος.

Te lanzo una manzana: y tú, si accedes a quererme,
acéptala y entrégame a cambio tu virginidad.
Pero si piensas lo que ojalá no pienses, tómala igualmente
y reflexiona qué efímera es la mocedad.

A. P. V 80:

Μῆλον ἐγώ· βάλλει με φιλῶν σέ τις. ἀλλ' ἐπίνευσον,
Ξανθίππη· κἀγὼ καὶ σὺ μαραινόμεθα.

"Soy una manzana: quien te ama me lanza a ti. Pues dile que sí,
Jantipa: yo, igual que tú, nos marchitamos."

Creo que los dos epigramas son comentarios precisos sobre el significado del video. O, dicho de otra forma, el video es una ilustración gráfica, moderna, de los dos poemas antiguos. Hay muy pocas cosas que los clásicos no pensaran antes que nosotros. Salud, y a comer todos manzanas ("an apple a day, keeps the doctor away").

(*) Puede verse on line, aquí, un estupendo artículo sobre el tema: Antonio Ruiz de Elvira, "La concha de Venus y la manzana de la Discordia", Cuadernos de Filología Clásica: Estudios Latinos 1 (2001), pp. 237-244.

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Rubens y la Tradición Clásica (II)

Rubens (1577-1640) tenía una formación clásica muy sólida. Sabemos que de niño fue instruido en la Escuela Latina de Romban Verdonck, en Amberes, donde se familiarizó con los clásicos griegos y latinos.

Esta impronta se manifiesta no solo en aspectos superficiales (la temática mitológica de muchos de sus cuadros), sino también en su actitud vital. Cuando se instaló en Amberes, en 1608, se hizo construir una lujosa mansión-taller, donde llevaba una vida metódica: se levantaba de madrugada y, tras oir misa, pintaba durante doce horas, mientras un lector le leía en voz alta textos de Plutarco, Tito Livio o Séneca. Él mismo había diseñado esa casa, según un estilo renacentista italiano. Es significativo que hiciera grabar la siguiente inscripción para decorar el arco del jardín:

“Dejemos a los dioses el cuidado de procurarnos sus dones y de concedernos lo que más nos conviene, pues ellos quieren a los hombres más de lo que los hombres se quieren a sí mismos”; “Pidamos la salud del cuerpo y la del espíritu. Un alma fuerte que no tema a la muerte, inaccesible a la cólera y a los deseos vanos”.

Representó este arco en el cuadro “El jardín del amor”, pintado años después (en 1630) y sobre el que enseguida volveremos, si bien en el cuadro no se aprecia la inscripción:

No tengo documentado en qué idioma estaba escrita la inscripción, si en latín o en flamenco. Probablemente estaba escrita en el original latino, pues dicha inscripción no es otra cosa que reproducción libre de unos versos latinos de Juvenal, de la Sátira 10 (precisamente la sátira de la que también procede la “sentencia” mens sana in corpore sano) (Juvenal, Sátiras 10.346-50, 356-60):

permittes ipsis expendere numinibus quid
conveniat nobis rebusque sit utile nostris;
nam pro iucundis aptissima quaeque dabunt di.
carior est illis homo quam sibi. [...]
orandum est ut sit mens sana in corpore sano.
fortem posce animum mortis terrore carentem,
qui spatium vitae extremum inter munera ponat
naturae, qui ferre queat quoscumque labores,
nesciat irasci, cupiat nihil.

Debes delegar en los dioses mismos qué
nos conviene y qué es idóneo a nuestras circunstancias;
pues los dioses nos concederán, en lugar de los más gozoso, lo más adecuado.
El hombre es para ellos más querido que para sí mismo.
Hemos de pedir tener una mente cuerda en un cuerpo sano.
Pide un espíritu fuerte, ajeno al miedo a la muerte,
que considere la vejez un regalo de la naturaleza,
que sea capaz de soportar cualesquiera pruebas,
sea incapaz de montar en cólera, y no desee nada.

En 1630 Rubens, viudo de su primera esposa, decidió casarse de nuevo. La elegida fue Hélène Fourment, de dieciséis años, hija de un comerciante acomodado. Hélène sirvió de modelo a Rubens para numerosos cuadros, entre ellos algunos de temática mitológica, de los encargados por Felipe IV para decorar la Torre de la Parada: Las Tres Gracias (1625-30), El juicio de Paris (1639) y la Andrómeda liberada por Perseo (1639-40). Los tres están en el Museo del Prado.

El cuadro El Juicio de Paris es mi favorito del pintor. Paris era hijo del rey de Troya, Príamo. Pero fue abandonado por su padre en el monte, porque la madre, Hécuba, había soñado, cuando estaba embarazada de Paris, que paría una antorcha ardiente que incendiaría y destruiría la ciudad de Troya. Por tanto, Paris creció desde niño entre pastores, y como pastor aparece caracterizado en el cuadro de Rubens. Por cierto, es de notar el parecido de este Paris de Rubens con el actor que interpreta a Paris en la película Troya (2004), Orlando Bloom. Estoy convencido de que el director, los productores o los encargados de casting de la película recordaron el Paris de Rubens, para caracterizar al Paris del filme y dar el papel:

El dios Mercurio le entrega la manzana de oro de la diosa Discordia, por encargo de Júpiter, para que Paris decida cuál de las tres diosas es más bella: Minerva, Venus y Juno. Venus, que ocupa la posición central y preeminente, es un retrato de Hélène Fourment:

Este matrimonio con la joven Hélène supondrá un estímulo para el maduro pintor, infundiéndole espíritu positivo y deseos de vivir. El poeta latino Juvenal había disuadido en su Sátira 6 del matrimonio. Pero precisó que, en el caso raro de que se lograra encontrar a una buena esposa, habría que ofrendar a la diosa Juno en agradecimiento (Juvenal, Sátiras 6.47-48). Eso es exactamente lo que hizo Rubens, cuando pintó “El Jardín del Amor”. En ese cuadro se plasma alegóricamente la felicidad conyugal, en el jardín de su mansión. Los putti o amorcillos simbolizan el amor. Y la fuente de la derecha representa precisamente a Juno, la diosa del matrimonio, de la que manan caños de amor, fertilidad y felicidad.

Rubens y la Tradición Clásica (I)

El pasado 11 de Diciembre realizamos una visita cultural al Museo del Prado, con los alumnos de la asignatura Mitología Clásica (impartida por mí para la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba). Nuestro propósito era comentar una selección de cuadros de temática mitológica. La visita resultó interesante y amena, creo, aunque cansada (hicimos el viaje de ida y vuelta en el día). Hubo dos inconvenientes: la rigidez burocrática de las normas del Museo, pues, aunque llevábamos una entrada de grupo previamente concertada, con ésta no se nos permitía el acceso a la exposición temporal "Fábulas de Vélazquez" (que nos interesaba especialmente, pues incluía varios cuadros de tema mitológico), así que tuvimos que salir del Museo, conseguir una segunda entrada (individual) y volver a entrar; la segunda dificultad es que alguno de los cuadros que planeábamos ver, especialmente de discípulos de Rubens (Cornelis de Vos, Jacobo Jordaens), no estaban expuestos en la exposición permanente, sino guardados en el almacén. Con todo, la visita mereció la pena.

Bastantes de los cuadros que nos interesaban eran de Peter Paul Rubens (1570-1640) o de su taller. El Prado tiene numerosos cuadros de tema mitológico de Rubens por una sencilla razón. El pintor flamenco, en la última década de su vida, cuando era un reputado y cotizado artista, codiciado en todas las cortes y casas aristocráticas de Europa, recibió un importante encargo del rey español Felipe IV: decorar las paredes de la Torre de la Parada (un palacete de descanso, ubicado en el monte de El Pardo, que el rey usaba para sus cacerías) con unos 120 cuadros de temática mitológica y cinegética. La mayoría de los cuadros de temática mitológica están inspirados en episodios narrados por Ovidio en sus Metamorfosis. No hay que olvidar que las Metamorfosis de Ovidio fueron el manual básico de mitología para los artistas plásticos europeos, especialmente desde el Renacimiento. Pues bien, después de muchos avatares (ya que la mayoría de los lienzos de la Torre de la Parada se perdieron en 1710, debido al saqueo del pabellón por parte de las tropas del archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión), unos catorce cuadros de Rubens de tema mitológico, pertenecientes a la serie, se exhiben en el Museo del Prado.

Rubens había recibido una formación humanística y clásica bastante completa. Cuando analizo con los alumnos sus obras de carácter mitológico, me gusta incidir en algunos detalles que revelan y sugieren este conocimiento, más que superficial, de los textos clásicos. Por ejemplo, Rubens trató al menos en dos cuadros el episodio de la estancia de Aquiles en la isla de Esciros: "Aquiles descubierto por Ulises" (en colaboración con van Dyck) y "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes", al que nos vamos a referir enseguida.

La historia es conocida. La diosa marina Tetis, madre de Aquiles, quería librar a su hijo de participar en la guerra de Troya (en el primer caso conocido en la historia de "objeción de conciencia"). Para ello, lo disfrazó de muchacha, cuando el niño tenía 9 años, y lo ocultó (con aspecto de chica) en la isla de Esciros, donde reinaba Licomedes, entre Deidamía (hija del rey) y sus damas. Pero los griegos necesitaban la participación de Aquiles, pues el adivino Calcante les había vaticinado que Troya no podría ser conquistada si Aquiles no formaba parte del contingente griego. Así, Ulises y Diomedes, disfrazados de mercaderes, acuden a la isla, y ofrecen vestidos y baratijas, mezclados con armas, a Deidamía y sus damas. Entonces se revela la identidad viril de Aquiles, pues mientras todas las chicas se interesan por los adornos, a Aquiles se le van los ojos hacia las armas. Así se descubre el pastel. Pues bien, este episodio está plasmado magníficamente en el siguiente cuadro de Rubens, "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes":

Los dos personajes que cuchichean a la derecha son Ulises y Diomedes. Deidamía está a la izquierda, vestida de blanco y rodeada de sus hermanas y damas. Y Aquiles ocupa la posición central, vestido de muchacha, pero interesado por las armas (se está encajando un yelmo en la cabeza). En este punto, les pregunté a los alumnos una banalidad aparente: ¿de qué color es el pelo de Aquiles y por qué lo representa así Rubens?

La respuesta es: Aquiles aparece representado como pelirrojo (curiosamente, su vestido hace juego también con el color de su pelo); y Rubens lo representa así porque conocía el detalle mitográfico de que cuando el héroe permaneció en Esciros, disfrazado de muchacha, asumió el nombre femenino de Pyrrha (que significa, en griego, "la rubia" o "la pelirroja"). De hecho, el hijo que acabaría por tener con Deidamía, a la que había dejado embarazada cuando partió a la guerra, se llamó también Pirro (o Neoptólemo), pero esa es otra historia.

El episodio del cuadro se cuenta, por ejemplo, en Ovidio, Metamorfosis 13.162-170, pero ahí no se menciona el detalle del nombre de Pirra. Sí lo comenta expresamente Higino, en Fábulas 96, pasaje que muy bien pudo ser la fuente mitográfica concreta de Rubens para esto. He aquí el texto latino, y un traducción:

ACHILLES

Thetis Nereis cum sciret Achillem filium suum, quem ex Peleo habebat, si ad Troiam expugnandam isset, periturum, commendavit eum in insulam Scyron ad Lycomedem regem, quem ille inter virgines filias habitu femineo servabat nomine mutato; nam virgines Pyrrham nominarunt, quoniam capillis flavis fuit et Graece rufum "pyrrhon" dicitur. Achivi autem cum rescissent ibi eum occultari, ad regem Lycomeden oratores miserunt, qui rogarent, ut eum adiutorium Danais mitteret. Rex cum negaret apud se esse, potestatem eis fecit, ut in regia quaererent. Qui cum intellegere non possent, quis esset eorum, Ulixes in regio vestibulo munera feminea posuit, in quibus clipeum et hastam, et subito tubicinem iussit canere armorumque crepitum et clamorem fieri iussit. Achilles hostem arbitrans adesse vestem muliebrem dilaniavit atque clipeum et hastam arripuit. Ex hoc est cognitus suasque operas Argivis promisit et milites Myrmidones.

AQUILES

La nereida Tetis, como supiera que su hijo Aquiles, el que tenía con Peleo, moriría si iba a luchar contra Troya, lo confió al rey Licomedes en la isla de Esciros. Éste lo alojaba entre sus hijas doncellas, cambiándole el nombre; pues las chicas lo llamaron "Pirra", pues era de cabellos rubios y en griego "pelirrojo" se dice pyrrhon. Por su parte, los aqueos, tras enterarse de que se ocultaba allí, enviaron legados al rey Licomedes, para pedirle que lo entregara como ayuda para los dánaos. Él, aunque les dijo que no estaba en su casa, les concedió autorización para registrar el palacio. Al no poder averiguar ellos quién era Aquiles de las chicas, Ulises colocó vestidos femeninos en la zona del zaguán, mezclando entre ellos un escudo y una lanza, y ordenó de repente que sonara el clarín y que se formara estrépito de armas y griterío. Aquiles, creyendo que el enemigo atacaba, se rasgó su vestido de mujer y agarró el escudo y la lanza. Por esto fue reconocido y prometió su propia colaboración a los argivos, así como sus soldados, los Mirmidones.

En el próximo post, segundo y último de la serie, comentaré otro aspecto del conocimiento de los clásicos de Rubens, como ejemplo de aplicación práctica a la vida cotidiana de la Tradición Clásica. Hasta entonces, Feliz Navidad.

No me tapéis el sol

Diógenes de Sínope fue el filósofo griego más famoso de la secta cínica. Vivió en el siglo IV antes de Cristo. Fue una figura muy interesante y controvertida. Vivía como un mendigo, tenía unas necesidades mínimas, era sincero con los poderosos hasta la impertinencia. Se le atribuyen muchas anécdotas, recogidas en diferentes fuentes, muy especialmente en la obra Vidas de filósofos ilustres, escrita por su tocayo Diógenes Laercio en el siglo III d.C.

La anécdota más curiosa y famosa de entre las atribuidas al filósofo se refiere a su encuentro con el emperador Alejandro Magno. Se cuenta que, estando Diógenes en Corinto, dormía en un tonel o tinaja. Una vez llegó a la ciudad Alejandro, con su aparatoso ejército. Toda la población de Corinto fue a recibir al emperador, pero Diógenes era absolutamente indiferente al boato del rey, y se quedó sesteando ante su tonel. Entonces fue el propio Alejandro Magno quien, conocedor de la fama del filósofo, buscó a Diógenes. Le ofreció obsequiarle con los dones que el filósofo le solicitara. Pero Diógenes sólo le pidió una cosa: que el emperador se apartara, para que no le tapara el sol. El episodio es narrado o aludido en numerosas fuentes antiguas grecolatinas, incluyendo a Cicerón (Tusculanae Disputationes 5.32), Valerio Máximo (4.3.ext.4) y Plutarco (Vida de Alejandro 14). He aquí el relato más completo de los tres, el de Plutarco, en traducción castellana:

Congregados los griegos en el Istmo, decretaron marchar con Alejandro a la guerra contra Persia, nombrándole general; y como fuesen muchos los hombres de Estado y los filósofos que le visitaban y le daban el parabién, esperaba que haría otro tanto Diógenes el de Sínope, que residía en Corinto. Mas éste ninguna cuenta hizo de Alejandro, sino que pasaba tranquilamente su vida en el barrio llamado Craneto; y así hubo de pasar Alejandro a verle. Hallábase casualmente tendido al sol, y habiéndose incorporado un poco a la llegada de tantos personajes, fijó la vista en Alejandro. Saludóle éste, y preguntándole enseguida si se le ofrecía alguna cosa, "muy poco —le respondió—; que te quites del sol". Dícese que Alejandro con aquella especie de menosprecio quedó tan admirado de semejante elevación y grandeza de ánimo, que, cuando retirados de allí empezaron los que le acompañaban a reírse y burlarse, él les dijo: "Pues yo a no ser Alejandro, de buena gana fuera Diógenes".

He recibido hoy un libro adquirido en un portal de subastas de Internet: Ramón de Campoamor, Poesías, Madrid: Talleres Tipográficos Velasco, 1930.



En esta antología se recoge el poema “Las dos grandezas” de Campoamor (perteneciente al grupo de poemas Doloras). Este poema relata por extenso la anécdota citada:

Las dos grandezas

Uno altivo, otro sin ley,
así dos hablando están.
–Yo soy Alejandro el rey.
–Y yo Diógenes el can.

–Vengo a hacerte más honrada
tu vida de caracol.
¿Qué quieres de mí? – Yo, nada;
que no me quites el sol.

–Mi poder... –Es asombroso,
pero a mí nada me asombra.
–Yo puedo hacerte dichoso.
–Lo sé, no haciéndome sombra.

–Tendrás riquezas sin tasa,
un palacio y un dosel.
–¿Y para qué quiero casa
más grande que este tonel?

– Mantos reales gastarás
de oro y seda. –¡Nada, nada!
¿No ves que me abriga más
esta capa remendada?

–Ricos manjares devoro.
–Yo con pan duro me allano.
–Bebo el Chipre en copas de oro.
–Yo bebo el agua en la mano.

–¿Mandaré cuanto tú mandes?
–¡Vanidad de cosas vanas!
¿Y a unas miserias tan grandes
las llamáis dichas humanas?

– Mi poder a cuantos gimen,
va con gloria a socorrer.
–¡La gloria! capa del crimen;
crimen sin capa ¡el poder!

– Toda la tierra, iracundo,
tengo postrada ante mí.
–¿Y eres el dueño del mundo,
no siendo dueño de ti?

– Yo sé que, del orbe dueño,
seré del mundo el dichoso.
– Yo sé que tu último sueño
será tu primer reposo.

–Yo impongo a mi arbitrio leyes.
–¿Tanto de injusto blasonas?
–Llevo vencidos cien reyes.
–¡Buen bandido de coronas!

–Vivir podré aborrecido,
mas no moriré olvidado.
–Viviré desconocido,
mas nunca moriré odiado.

–¡Adiós! pues romper no puedo
de tu cinismo el crisol.
–¡Adiós! ¡Cuán dichoso quedo,
pues no me quitas el sol!–

Y al partir, con mutuo agravio,
uno altivo, otro implacable,
–¡Miserable! dice el sabio;
y el rey dice: –¡Miserable!

El motivo del encuentro entre Diógenes y Alejandro fue objeto igualmente de variadas representaciones iconográficas, ya desde la Antigüedad. El siguiente bajorrelieve en mármol es de época antigua, si bien su mitad derecha (incluyendo la figura de Alejandro) fue restaurada en el siglo XVIII:

El siguiente cuadro fue pintado por el pintor italiano Sebastiano Ricci (1659-1734):



Al redactar este post, he pensado que no deseo más de lo que tengo: no más dinero, influencia, reconocimiento, medro profesional. Muchas veces aspiro, tan solo, a que los numerosos mediocres, mafiosos, maledicentes, envidiosos y prevaricadores que pululan en este mezquino mundo universitario me dejen, simplemente, en paz; dejen de hacer(me) sombra; me concedan, en fin, el supremo privilegio de no taparme los rayos del sol.

A Gladiator of Corduba (Hispania)

The past week I visited the Archaeological and Ethnological Museum in my city, Córdoba, Spain, formerly the ancient Roman city Colonia Patricia (website of the Museum: here). A collection of funerary inscriptions dedicated to gladiators is preserved in the museum (see here, for a relevant collection of epitaphs, in Latin with French translation). In fact, it is the most numerous and significant collection of gladiators’ epitaphs of all that have been found in Roman Hispania. These epitaphs can be dated between the first and second centuries A.D. (a date, moreover, not so distant from the epoch in which the film Gladiator unfolds). In these epitaphs we encounter a summary of the life and personal characteristics of each gladiator: the type of combatant he was (Thracian, Myrmillo, charioteer), his name, fatherland, age at death, victories attained, family circumstances.

As an example, here is an epitaph dedicated to the gladiator Probus (which I have chosen for two reasons: the curious personal circumstances of the deceased; and the ease of reading of the inscribed letters). It is inscription CIL (Corpus Inscriptionum Latinarum) II2/7, 363:

MVR. > R
PROBVS
PAVIL.IXXXXIX
NATIONE.GERMA
H.S.E.S.T.T.L
VOLVMNIA.SPERA
CONIVCI.PIO
MERENTI
P.VOLVMNIVS.
VITALIS.PATRI.PIO
S.T.T.L

And here, the reconstruction:

Mur(millo). (contra)r(etiarius)
Probus.
P(ubli) A(urelii) Vi(talis) l(ibertus). IXXXXX (victoriarum)
natione.Germa(nus)
h(ic).s(itus).e(st).
S(it). t(erra). t(ibi). l(evis).
Volumnia. Spera(ta)
coniugi. pio.
merenti (fecit).
P(ublius). Volumnius.
Vitalis patri. pio (fecit)
S(it). t(erra). t(ibi). l(evis).

Translation:

“The Myrmillo, opponent of the Retiarius, Probus, freedman of Publius Aurelius Vitalis, 49 times a winner, German by race, lies here. May the earth be light upon you. Volumnia Sperata, in honor of her affectionate husband, who deserves it, and Publius Volumnius Vitalis, for his affectionate father, made the monument. May the earth be light upon you.”

From this epitaph the following information is implied:

1) The gladiator Probus performed with the weaponry of a Myrmillo, consisting of helmet, protective chain mail on the arm, shield, and sword. The myrmillo is a type of fish. The shape of the helmet’s crest of the Myrmillo calls this fish to mind. This Myrmillo was specialized in fighting in single combat (hoplomachia) against a Retiarius gladiator, who was provisioned with net and trident (as if he were a fisherman whose objective was to “catch” the Myrmillo). Here is a representation of a Mirmillo, in terracotta:



2) Probus was a freedman (a manumitted slave). Therefore, he was now a free citizen, not a slave. That is to say, he would belong to the category of free citizens voluntarily enrolled as slaves (auctorati).

3) The inscription demonstrates that he had a wife and a son. Technically, gladiators had no right to marry (ius conniubii), but in practice they would normally live in concubinage with a woman (generally of servile origin), whom they called wife (coniux, uxor). In fact, their wives dedicate the majority of gladiators’ epitaphs.

4) The peculiarity of this inscription is that the son also appears as dedicator, which is practically a unique case among all gladiators’ epitaphs which have been found. The existence of a son is a specific and curious detail which approximates the figure of the gladiator Probus to Maximus, the protagonist of Gladiator.

5) Probus was possibly the winner of 49 victories (although an error on line 3 of the inscription can be appreciated), which allows us to suppose that he succumbed in combat number 50.

[English translation: Dennis Mangan]

Un "gladiator" de Corduba (Hispania)

La semana pasada visité el Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba (España), mi ciudad, la antigua ciudad romana Colonia Patricia (Web site del museo: aquí). En el museo se conserva un conjunto nutrido de incripciones funerarias, dedicadas a gladiadores (véase un conjunto similar, con texto latino y traducción francesa: aquí). De hecho, se trata del conjunto más numeroso y significativo de epitafios de gladiadores, de todos los hallados en la Hispania romana. Estos epitafios pueden datarse entre el siglo I y II d.C. (una fecha, por tanto, no demasiado distante a la época en que transcurre la película Gladiator). En estos epitafios encontramos un resumen de la vida y características personales de cada gladiador: el tipo de combatiente que era (tracio, mirmillón, conductor de carro), su nombre, patria, edad a su muerte, victorias conseguidas, circunstancias familiares.

Como ejemplo, he aquí el epitafio dedicado al gladiador Probo (que he escogido por dos razones: las circunstancias personales curiosas del sujeto; y la lectura nítida de las letras inscritas). Se trata de la inscripción CIL [Corpus Inscriptionum Latinarum] II2/7, 363:

MVR. > R
PROBVS
PAVIL.IXXXXIX
NATIONE.GERMA
H.S.E.S.T.T.L
VOLVMNIA.SPERA
CONIVCI.PIO
MERENTI
P.VOLVMNIVS.
VITALIS.PATRI.PIO
S.T.T.L.

Y aquí, la reconstrucción:

Mur(millo). (contra)r(etiarius)
Probus.
P(ubli) A(urelii) Vi(talis)
l(ibertus). IXXXXX (victoriarum)
natione.Germa(nus)
h(ic).s(itus).e(st).
S(it). t(erra). t(ibi). l(evis).
Volumnia. Spera(ta)
coniugi. pio.
merenti (fecit).
P(ublius). Volumnius.
Vitalis patri. pio (fecit)
S(it). t(erra). t(ibi). l(evis).

Traducción:

"El mirmillón, contrincante del retiario, Probo, liberto de Publio Aurelio Vital, vencedor 49 veces, germano de patria, aquí yace. Que la tierra te sea leve. Hicieron el monumento Volumnia Esperada, en honor de su afectuoso marido, que lo merece, y Publio Volumnio Vital, por su afectuoso padre. Que la tierra te sea leve."

De este epitafio se desprende la información siguiente:

1) El gladiador Probo actuaba con el armamento de un mirmillón, consistente en casco, malla protectora del brazo, escudo y espada. El mirmillón es un tipo de pez. La forma de la cresta del casco del mirmillón recordaba al pez. Este mirmillón estaba especializado en luchar en combate singular (hoplomaquia) contra un gladiador retiario, provisto de red y tridente (como si fuera un pescador cuyo objetivo era “pescar” al mirmillón). He aquí la representación de un mirmillón, en terracota (nótese la cresta del casco, similar a una aleta de tiburón):

2) Probo era liberto (esclavo manumitido). Por tanto, era ya ciudadano libre, no esclavo. Es decir, pertenecería a la categoría de los ciudadanos libres enrolados voluntariamente como eslavos (auctorati).

3) La inscripción muestra que tenía esposa e hijo. Técnicamente, los gladiadores no tenían derecho a casarse (ius conniubii), pero en la práctica solían vivir en concubinato con una mujer (generalmente de origen servil), a la que llamaban esposa (coniux, uxor). De hecho, en la mayoría de los epitafios de gladiadores descubiertos en el territorio del Imperio Romano las dedicantes son las esposas.

4) La particularidad de esta incripción es que también aparece el hijo como dedicante, lo cual es prácticamente un caso único en el conjunto de epitafios de gladiadores hallados. La existencia de un hijo es un detalle concreto, curioso, que aproxima la figura del gladiador Probo con Máximo, el protagonista de Gladiator.

5) Posiblemente, Probo fue vencedor en 49 victorias (aunque se aprecia un error del lapicida en la línea 3 de la inscripción), lo que nos permite suponer que sucumbió en el combate número 50.