Rubens y la Tradición Clásica (II)

Rubens (1577-1640) tenía una formación clásica muy sólida. Sabemos que de niño fue instruido en la Escuela Latina de Romban Verdonck, en Amberes, donde se familiarizó con los clásicos griegos y latinos.

Esta impronta se manifiesta no solo en aspectos superficiales (la temática mitológica de muchos de sus cuadros), sino también en su actitud vital. Cuando se instaló en Amberes, en 1608, se hizo construir una lujosa mansión-taller, donde llevaba una vida metódica: se levantaba de madrugada y, tras oir misa, pintaba durante doce horas, mientras un lector le leía en voz alta textos de Plutarco, Tito Livio o Séneca. Él mismo había diseñado esa casa, según un estilo renacentista italiano. Es significativo que hiciera grabar la siguiente inscripción para decorar el arco del jardín:

“Dejemos a los dioses el cuidado de procurarnos sus dones y de concedernos lo que más nos conviene, pues ellos quieren a los hombres más de lo que los hombres se quieren a sí mismos”; “Pidamos la salud del cuerpo y la del espíritu. Un alma fuerte que no tema a la muerte, inaccesible a la cólera y a los deseos vanos”.

Representó este arco en el cuadro “El jardín del amor”, pintado años después (en 1630) y sobre el que enseguida volveremos, si bien en el cuadro no se aprecia la inscripción:

No tengo documentado en qué idioma estaba escrita la inscripción, si en latín o en flamenco. Probablemente estaba escrita en el original latino, pues dicha inscripción no es otra cosa que reproducción libre de unos versos latinos de Juvenal, de la Sátira 10 (precisamente la sátira de la que también procede la “sentencia” mens sana in corpore sano) (Juvenal, Sátiras 10.346-50, 356-60):

permittes ipsis expendere numinibus quid
conveniat nobis rebusque sit utile nostris;
nam pro iucundis aptissima quaeque dabunt di.
carior est illis homo quam sibi. [...]
orandum est ut sit mens sana in corpore sano.
fortem posce animum mortis terrore carentem,
qui spatium vitae extremum inter munera ponat
naturae, qui ferre queat quoscumque labores,
nesciat irasci, cupiat nihil.

Debes delegar en los dioses mismos qué
nos conviene y qué es idóneo a nuestras circunstancias;
pues los dioses nos concederán, en lugar de los más gozoso, lo más adecuado.
El hombre es para ellos más querido que para sí mismo.
Hemos de pedir tener una mente cuerda en un cuerpo sano.
Pide un espíritu fuerte, ajeno al miedo a la muerte,
que considere la vejez un regalo de la naturaleza,
que sea capaz de soportar cualesquiera pruebas,
sea incapaz de montar en cólera, y no desee nada.

En 1630 Rubens, viudo de su primera esposa, decidió casarse de nuevo. La elegida fue Hélène Fourment, de dieciséis años, hija de un comerciante acomodado. Hélène sirvió de modelo a Rubens para numerosos cuadros, entre ellos algunos de temática mitológica, de los encargados por Felipe IV para decorar la Torre de la Parada: Las Tres Gracias (1625-30), El juicio de Paris (1639) y la Andrómeda liberada por Perseo (1639-40). Los tres están en el Museo del Prado.

El cuadro El Juicio de Paris es mi favorito del pintor. Paris era hijo del rey de Troya, Príamo. Pero fue abandonado por su padre en el monte, porque la madre, Hécuba, había soñado, cuando estaba embarazada de Paris, que paría una antorcha ardiente que incendiaría y destruiría la ciudad de Troya. Por tanto, Paris creció desde niño entre pastores, y como pastor aparece caracterizado en el cuadro de Rubens. Por cierto, es de notar el parecido de este Paris de Rubens con el actor que interpreta a Paris en la película Troya (2004), Orlando Bloom. Estoy convencido de que el director, los productores o los encargados de casting de la película recordaron el Paris de Rubens, para caracterizar al Paris del filme y dar el papel:

El dios Mercurio le entrega la manzana de oro de la diosa Discordia, por encargo de Júpiter, para que Paris decida cuál de las tres diosas es más bella: Minerva, Venus y Juno. Venus, que ocupa la posición central y preeminente, es un retrato de Hélène Fourment:

Este matrimonio con la joven Hélène supondrá un estímulo para el maduro pintor, infundiéndole espíritu positivo y deseos de vivir. El poeta latino Juvenal había disuadido en su Sátira 6 del matrimonio. Pero precisó que, en el caso raro de que se lograra encontrar a una buena esposa, habría que ofrendar a la diosa Juno en agradecimiento (Juvenal, Sátiras 6.47-48). Eso es exactamente lo que hizo Rubens, cuando pintó “El Jardín del Amor”. En ese cuadro se plasma alegóricamente la felicidad conyugal, en el jardín de su mansión. Los putti o amorcillos simbolizan el amor. Y la fuente de la derecha representa precisamente a Juno, la diosa del matrimonio, de la que manan caños de amor, fertilidad y felicidad.

Rubens y la Tradición Clásica (I)

El pasado 11 de Diciembre realizamos una visita cultural al Museo del Prado, con los alumnos de la asignatura Mitología Clásica (impartida por mí para la Licenciatura de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba). Nuestro propósito era comentar una selección de cuadros de temática mitológica. La visita resultó interesante y amena, creo, aunque cansada (hicimos el viaje de ida y vuelta en el día). Hubo dos inconvenientes: la rigidez burocrática de las normas del Museo, pues, aunque llevábamos una entrada de grupo previamente concertada, con ésta no se nos permitía el acceso a la exposición temporal "Fábulas de Vélazquez" (que nos interesaba especialmente, pues incluía varios cuadros de tema mitológico), así que tuvimos que salir del Museo, conseguir una segunda entrada (individual) y volver a entrar; la segunda dificultad es que alguno de los cuadros que planeábamos ver, especialmente de discípulos de Rubens (Cornelis de Vos, Jacobo Jordaens), no estaban expuestos en la exposición permanente, sino guardados en el almacén. Con todo, la visita mereció la pena.

Bastantes de los cuadros que nos interesaban eran de Peter Paul Rubens (1570-1640) o de su taller. El Prado tiene numerosos cuadros de tema mitológico de Rubens por una sencilla razón. El pintor flamenco, en la última década de su vida, cuando era un reputado y cotizado artista, codiciado en todas las cortes y casas aristocráticas de Europa, recibió un importante encargo del rey español Felipe IV: decorar las paredes de la Torre de la Parada (un palacete de descanso, ubicado en el monte de El Pardo, que el rey usaba para sus cacerías) con unos 120 cuadros de temática mitológica y cinegética. La mayoría de los cuadros de temática mitológica están inspirados en episodios narrados por Ovidio en sus Metamorfosis. No hay que olvidar que las Metamorfosis de Ovidio fueron el manual básico de mitología para los artistas plásticos europeos, especialmente desde el Renacimiento. Pues bien, después de muchos avatares (ya que la mayoría de los lienzos de la Torre de la Parada se perdieron en 1710, debido al saqueo del pabellón por parte de las tropas del archiduque Carlos durante la Guerra de Sucesión), unos catorce cuadros de Rubens de tema mitológico, pertenecientes a la serie, se exhiben en el Museo del Prado.

Rubens había recibido una formación humanística y clásica bastante completa. Cuando analizo con los alumnos sus obras de carácter mitológico, me gusta incidir en algunos detalles que revelan y sugieren este conocimiento, más que superficial, de los textos clásicos. Por ejemplo, Rubens trató al menos en dos cuadros el episodio de la estancia de Aquiles en la isla de Esciros: "Aquiles descubierto por Ulises" (en colaboración con van Dyck) y "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes", al que nos vamos a referir enseguida.

La historia es conocida. La diosa marina Tetis, madre de Aquiles, quería librar a su hijo de participar en la guerra de Troya (en el primer caso conocido en la historia de "objeción de conciencia"). Para ello, lo disfrazó de muchacha, cuando el niño tenía 9 años, y lo ocultó (con aspecto de chica) en la isla de Esciros, donde reinaba Licomedes, entre Deidamía (hija del rey) y sus damas. Pero los griegos necesitaban la participación de Aquiles, pues el adivino Calcante les había vaticinado que Troya no podría ser conquistada si Aquiles no formaba parte del contingente griego. Así, Ulises y Diomedes, disfrazados de mercaderes, acuden a la isla, y ofrecen vestidos y baratijas, mezclados con armas, a Deidamía y sus damas. Entonces se revela la identidad viril de Aquiles, pues mientras todas las chicas se interesan por los adornos, a Aquiles se le van los ojos hacia las armas. Así se descubre el pastel. Pues bien, este episodio está plasmado magníficamente en el siguiente cuadro de Rubens, "Aquiles descubierto entre las hijas de Licomedes":

Los dos personajes que cuchichean a la derecha son Ulises y Diomedes. Deidamía está a la izquierda, vestida de blanco y rodeada de sus hermanas y damas. Y Aquiles ocupa la posición central, vestido de muchacha, pero interesado por las armas (se está encajando un yelmo en la cabeza). En este punto, les pregunté a los alumnos una banalidad aparente: ¿de qué color es el pelo de Aquiles y por qué lo representa así Rubens?

La respuesta es: Aquiles aparece representado como pelirrojo (curiosamente, su vestido hace juego también con el color de su pelo); y Rubens lo representa así porque conocía el detalle mitográfico de que cuando el héroe permaneció en Esciros, disfrazado de muchacha, asumió el nombre femenino de Pyrrha (que significa, en griego, "la rubia" o "la pelirroja"). De hecho, el hijo que acabaría por tener con Deidamía, a la que había dejado embarazada cuando partió a la guerra, se llamó también Pirro (o Neoptólemo), pero esa es otra historia.

El episodio del cuadro se cuenta, por ejemplo, en Ovidio, Metamorfosis 13.162-170, pero ahí no se menciona el detalle del nombre de Pirra. Sí lo comenta expresamente Higino, en Fábulas 96, pasaje que muy bien pudo ser la fuente mitográfica concreta de Rubens para esto. He aquí el texto latino, y un traducción:

ACHILLES

Thetis Nereis cum sciret Achillem filium suum, quem ex Peleo habebat, si ad Troiam expugnandam isset, periturum, commendavit eum in insulam Scyron ad Lycomedem regem, quem ille inter virgines filias habitu femineo servabat nomine mutato; nam virgines Pyrrham nominarunt, quoniam capillis flavis fuit et Graece rufum "pyrrhon" dicitur. Achivi autem cum rescissent ibi eum occultari, ad regem Lycomeden oratores miserunt, qui rogarent, ut eum adiutorium Danais mitteret. Rex cum negaret apud se esse, potestatem eis fecit, ut in regia quaererent. Qui cum intellegere non possent, quis esset eorum, Ulixes in regio vestibulo munera feminea posuit, in quibus clipeum et hastam, et subito tubicinem iussit canere armorumque crepitum et clamorem fieri iussit. Achilles hostem arbitrans adesse vestem muliebrem dilaniavit atque clipeum et hastam arripuit. Ex hoc est cognitus suasque operas Argivis promisit et milites Myrmidones.

AQUILES

La nereida Tetis, como supiera que su hijo Aquiles, el que tenía con Peleo, moriría si iba a luchar contra Troya, lo confió al rey Licomedes en la isla de Esciros. Éste lo alojaba entre sus hijas doncellas, cambiándole el nombre; pues las chicas lo llamaron "Pirra", pues era de cabellos rubios y en griego "pelirrojo" se dice pyrrhon. Por su parte, los aqueos, tras enterarse de que se ocultaba allí, enviaron legados al rey Licomedes, para pedirle que lo entregara como ayuda para los dánaos. Él, aunque les dijo que no estaba en su casa, les concedió autorización para registrar el palacio. Al no poder averiguar ellos quién era Aquiles de las chicas, Ulises colocó vestidos femeninos en la zona del zaguán, mezclando entre ellos un escudo y una lanza, y ordenó de repente que sonara el clarín y que se formara estrépito de armas y griterío. Aquiles, creyendo que el enemigo atacaba, se rasgó su vestido de mujer y agarró el escudo y la lanza. Por esto fue reconocido y prometió su propia colaboración a los argivos, así como sus soldados, los Mirmidones.

En el próximo post, segundo y último de la serie, comentaré otro aspecto del conocimiento de los clásicos de Rubens, como ejemplo de aplicación práctica a la vida cotidiana de la Tradición Clásica. Hasta entonces, Feliz Navidad.

No me tapéis el sol

Diógenes de Sínope fue el filósofo griego más famoso de la secta cínica. Vivió en el siglo IV antes de Cristo. Fue una figura muy interesante y controvertida. Vivía como un mendigo, tenía unas necesidades mínimas, era sincero con los poderosos hasta la impertinencia. Se le atribuyen muchas anécdotas, recogidas en diferentes fuentes, muy especialmente en la obra Vidas de filósofos ilustres, escrita por su tocayo Diógenes Laercio en el siglo III d.C.

La anécdota más curiosa y famosa de entre las atribuidas al filósofo se refiere a su encuentro con el emperador Alejandro Magno. Se cuenta que, estando Diógenes en Corinto, dormía en un tonel o tinaja. Una vez llegó a la ciudad Alejandro, con su aparatoso ejército. Toda la población de Corinto fue a recibir al emperador, pero Diógenes era absolutamente indiferente al boato del rey, y se quedó sesteando ante su tonel. Entonces fue el propio Alejandro Magno quien, conocedor de la fama del filósofo, buscó a Diógenes. Le ofreció obsequiarle con los dones que el filósofo le solicitara. Pero Diógenes sólo le pidió una cosa: que el emperador se apartara, para que no le tapara el sol. El episodio es narrado o aludido en numerosas fuentes antiguas grecolatinas, incluyendo a Cicerón (Tusculanae Disputationes 5.32), Valerio Máximo (4.3.ext.4) y Plutarco (Vida de Alejandro 14). He aquí el relato más completo de los tres, el de Plutarco, en traducción castellana:

Congregados los griegos en el Istmo, decretaron marchar con Alejandro a la guerra contra Persia, nombrándole general; y como fuesen muchos los hombres de Estado y los filósofos que le visitaban y le daban el parabién, esperaba que haría otro tanto Diógenes el de Sínope, que residía en Corinto. Mas éste ninguna cuenta hizo de Alejandro, sino que pasaba tranquilamente su vida en el barrio llamado Craneto; y así hubo de pasar Alejandro a verle. Hallábase casualmente tendido al sol, y habiéndose incorporado un poco a la llegada de tantos personajes, fijó la vista en Alejandro. Saludóle éste, y preguntándole enseguida si se le ofrecía alguna cosa, "muy poco —le respondió—; que te quites del sol". Dícese que Alejandro con aquella especie de menosprecio quedó tan admirado de semejante elevación y grandeza de ánimo, que, cuando retirados de allí empezaron los que le acompañaban a reírse y burlarse, él les dijo: "Pues yo a no ser Alejandro, de buena gana fuera Diógenes".

He recibido hoy un libro adquirido en un portal de subastas de Internet: Ramón de Campoamor, Poesías, Madrid: Talleres Tipográficos Velasco, 1930.



En esta antología se recoge el poema “Las dos grandezas” de Campoamor (perteneciente al grupo de poemas Doloras). Este poema relata por extenso la anécdota citada:

Las dos grandezas

Uno altivo, otro sin ley,
así dos hablando están.
–Yo soy Alejandro el rey.
–Y yo Diógenes el can.

–Vengo a hacerte más honrada
tu vida de caracol.
¿Qué quieres de mí? – Yo, nada;
que no me quites el sol.

–Mi poder... –Es asombroso,
pero a mí nada me asombra.
–Yo puedo hacerte dichoso.
–Lo sé, no haciéndome sombra.

–Tendrás riquezas sin tasa,
un palacio y un dosel.
–¿Y para qué quiero casa
más grande que este tonel?

– Mantos reales gastarás
de oro y seda. –¡Nada, nada!
¿No ves que me abriga más
esta capa remendada?

–Ricos manjares devoro.
–Yo con pan duro me allano.
–Bebo el Chipre en copas de oro.
–Yo bebo el agua en la mano.

–¿Mandaré cuanto tú mandes?
–¡Vanidad de cosas vanas!
¿Y a unas miserias tan grandes
las llamáis dichas humanas?

– Mi poder a cuantos gimen,
va con gloria a socorrer.
–¡La gloria! capa del crimen;
crimen sin capa ¡el poder!

– Toda la tierra, iracundo,
tengo postrada ante mí.
–¿Y eres el dueño del mundo,
no siendo dueño de ti?

– Yo sé que, del orbe dueño,
seré del mundo el dichoso.
– Yo sé que tu último sueño
será tu primer reposo.

–Yo impongo a mi arbitrio leyes.
–¿Tanto de injusto blasonas?
–Llevo vencidos cien reyes.
–¡Buen bandido de coronas!

–Vivir podré aborrecido,
mas no moriré olvidado.
–Viviré desconocido,
mas nunca moriré odiado.

–¡Adiós! pues romper no puedo
de tu cinismo el crisol.
–¡Adiós! ¡Cuán dichoso quedo,
pues no me quitas el sol!–

Y al partir, con mutuo agravio,
uno altivo, otro implacable,
–¡Miserable! dice el sabio;
y el rey dice: –¡Miserable!

El motivo del encuentro entre Diógenes y Alejandro fue objeto igualmente de variadas representaciones iconográficas, ya desde la Antigüedad. El siguiente bajorrelieve en mármol es de época antigua, si bien su mitad derecha (incluyendo la figura de Alejandro) fue restaurada en el siglo XVIII:

El siguiente cuadro fue pintado por el pintor italiano Sebastiano Ricci (1659-1734):



Al redactar este post, he pensado que no deseo más de lo que tengo: no más dinero, influencia, reconocimiento, medro profesional. Muchas veces aspiro, tan solo, a que los numerosos mediocres, mafiosos, maledicentes, envidiosos y prevaricadores que pululan en este mezquino mundo universitario me dejen, simplemente, en paz; dejen de hacer(me) sombra; me concedan, en fin, el supremo privilegio de no taparme los rayos del sol.

The girl nursing her own father - La muchacha amamantando a su padre

La Tradición Clásica ha sido una fuente muy rica de inspiración para las artes plásticas (pintura, escultura), y no sólo en el ámbito de la mitología grecolatina. Comentaré en este post un motivo iconográfico bastante frecuente en la pintura europea, el de la muchacha amamantando a su padre.



Me ha recordado la cuestión haber leído recientemente en la autobiografía Casa del olivo, de Carlos Castilla del Pino (a la que ya dediqué un post en este blog), lo siguiente:

“[E]n 1950 compré al anticuario Juanito Aguilera (Juanito “el Barato”), de la calle de la Encarnación, un cuadro que me gustó: representa el conocido tema del condenado a morir de hambre a cuya hija se le permite visitarlo antes de que perezca; ella, a escondidas, le ofrece su pecho para que se amamante y así salvarlo de la inanición.” (pp. 114-115)

Este motivo pictográfico tiene su origen en el escritor latino Valerio Máximo, que escribió un libro de anécdotas históricas titulado Facta et dicta memorabilia (escrito hacia el 30 d.C.). Valerio Máximo cuenta (5.4.7) , como ejemplo de devoción filial, la anécdota de una joven cuya madre es recluida en una prisión, condenada a morir de inanición. Se permite el acceso de la hija a la cárcel, y ésta da de mamar a su madre regularmente. Cuando las autoridades se percatan del hecho, se conmueven ante el acto de devoción filial, y perdonan a la condenada. A continuación (5.4. ext. 1) Valerio Máximo alude a la misma historia, pero protagonizada esta vez por una muchacha llamada Pero y su padre Cimón (o Micón). El autor latino precisa que el tema de Pero y Cimón era ya motivo de representaciones pictóricas en su propio tiempo. He aquí el texto latino de Valerio Máximo, con su traducción castellana:

Idem praedicatum de pietate Perus existimetur, quae patrem suum Mycona consimili fortuna adfectum parique custodiae traditum iam ultimae senectutis uelut infantem pectori suo admotum aluit. haerent ac stupent hominum oculi, cum huius facti pictam imaginem uident, casusque antiqui condicionem praesentis spectaculi admiratione renouant, in illis mutis membrorum liniamentis uiua ac spirantia corpora intueri credentes. (5.4. ext. 1).

"En la misma consideración se ha de tener la devoción filial de Pero, que a su propio padre Micón, cuando éste sufrió una similar desgracia e igualmente estaba confinado en prisión con una edad muy avanzada, lo amamantó, acercándolo a su pecho como un bebé. Los ojos de los hombres quedan fijos y estupefactos cuando contemplan un cuadro sobre este tema, y con la admiración de la representación actual reviven la situación del antiguo suceso, creyéndose que en aquellos mudos trazados de figuras están contemplando seres que viven y respiran."

Y, en efecto, se conserva (en mal estado) un fresco antiguo de Pompeya que representa el tema. Pero el motivo tuvo gran desarrollo desde el Renacimiento, y especialmente en la pintura de los siglos XVI y XVII. Sólo en el siglo XVI se conocen unas treinta versiones distintas. Pudo influir en la difusión del tema el hecho de que la obra de Valerio Máximo se publicara en 1470-71. El tema pictográfico se conoció (y se sigue conociendo) con la etiqueta de Caritas Romana. El gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577-1640), por ejemplo, pintó varias versiones del motivo. Un primer cuadro, titulado "Caridad romana", data de hacia el 1612 y se exhibe hoy en el Museo del Hermitage de San Petersburgo:



Y una segunda versión del mismo Rubens, titulada "Cimón y Pero", fue pintada hacia 1625 (y se conserva en el Rijksmuseum de Amsterdam):



Es obvio que el tema tenía muchas posibilidades plásticas, con su mezcla de devoción filial y de erotismo incestuoso. Y curiosamente, buceando por los bajos fondos de la red, he encontrado incluso un cuento moderno erótico (bueno, francamente pornográfico) que desarrolla el mismo tema (en inglés; para que luego digan que el conocimiento de idiomas no tiene utilidad). Aviso: el texto y la ilustración del cuento son de carácter explícito, y pueden herir la sensibilidad del lector.